Milena Smit. "No Matarás" (2020). La Pantera Salvaje

Milena Smit revienta el paradigma de la interpretación y alcanza espacios místicos no proyectados hasta el momento. El poder que disemina en su papel de Mila asciende a universos matriciales y metafísicos que encienden áreas no exploradas del inconsciente. ¿Qué es el ser humano sino pura pulsión? La voluntad de potencia enmarca en la fémina un nuevo arquetipo desgarrador.

Asimismo, si empezamos nuestro análisis el entramado psicológico de Mila es más potente que el que observamos en "Knock Knock" (2015) de Eli Roth, pues en esta película, las féminas son psicópatas funcionales y sádicas extremistas e impiedosas, que en su mundo perverso solo codifican terror, sin embargo, ocurre todo lo contrario en Mila, pues en ella, operan complejidades mentales que balancean constantemente entre la soledad y el salvajismo. El espectador recorre junto a ella esta incertidumbre constante.

Señalemos que no hay escuela interpretativa que pueda enseñar qué es el desgarro, el miedo o la soledad, solo la vivencia descarnada y el pensamiento profundo puede hacerlo. La pureza del sentimiento de Mila ventea un olor animalesco a través de la pantalla al alcance de pocos seres humanos.

¿Qué se puede decir de Mila? Su cuerpo impresiona, su zancada también; su cara angelical de mirada turbia con facciones delicadas embelesan junto a sus labios rollizos. Su cara misteriosa nos evoca el pasado ancestral de una raza humana selvática que se creía extinguida. Es el poder de lo agreste en donde todo principio de raciocinio ha sido pulverizado. No hay paz en el mundo, sino solo guerra y pulsión, y esta verdad intangible la expele Mila y nosotros la asumimos. La democracia y la justicia son quimeras para entretener.

El cromatismo del filme potencia sus valores nihilistas. Su cara abanicada por la luz de neón potencia a su "entidad de bestia", elemento que se explicita cuando muerde los dedos de Dani, personaje de Mario Casas, quien queda adolorido: él es el hombre timorato que ha denegado las pulsiones, y por ende, la vida. Mila ocupa espacios energéticos de dimensiones extraplanetarias desde una violencia interior fruto del entendimiento de la agresión como forma de vida o supervivencia.

Así, destacamos la pelea de Mila con el vecino que se queja porque ella irrespeta las leyes comunitarias al poner la música a todo trapo. En su embestida contra el mundo hostil contingente declara al vecino "que te jodan, fóllate a tu mujer, hostia", con una cadencia animal, desde una voz atávica e iracunda que nos remonta a civilizaciones pasadas. Y después, aparece esa Mila que añoramos, escudriña una mirada terrorífica y otea el horizonte con el odio emanando del interior de su ser al mirar a Dani.

Mila domina la situación, ordena, dirige la palabra y el discurso, siembra el deseo y la conspiración al mismo tiempo. Sabe evocar una sensualidad única absorbiendo el labio superior al inferior, controla las leyes proxémicas al acercarse y alejarse de Casas. Quiere saber si el hombre tiene miedo de ella y quiere que la mire fijamente porque ella es el epicentro de las perversiones y las lujurias varias. El poder ilimitado de la conciencia femenil se refracta en sus luminarias selváticas que están unidas a un cuerpo famélico que se engrana con unos movimientos luciferinos que mutilan cualquier mundanidad. 

¿Es Mila una psicópata? Por supuesto que NO. Es una mujer con agallas y, sobre todo, es una bella persona, sumergida en una saudade visceral y atrapada en un mundo hostil y en una relación salvaje de la que no sabe cómo escapar. Mila bifurca el camino dicotómico de la mujer que no sabe si agarrar al hombre sensible, pero de habilidades sociales cercenadas, que es Mario Casas, o al hombre macarra, abigarrado y perdonavidas que ofrece el lado de la lujuria, la violencia, pero también, el de la destrucción, que es su novio actual.

Así, no podemos desdeñar cierto trastorno narcisista de Mila al querer focalizar el universo simbólico bajo la tutela de su aura filosófica. Cuando intenta detener la violencia que sabe ha desatado por su lenguaje verbal provocador, ya es tarde; quiere desafiar a su novio para saber si la ama, pero ello desata una espiral de violencia inefable. Ahora bien, en su intento de refrenar la oda de agresión que sombrea en las conciencias de los hombres, novio y amante, se bosqueja su humanidad integral.

Mila, ante todo, es una mujer de carácter, con dos ovarios fieros, inteligente y audaz, es la fémina misteriosa y brutal que muchos hombres medianos siempre buscaron en la ciudad exenta de peligros y aventuras, entre deseos furtivos que se evaporaban y relaciones casuales que no ofrecían el salvajismo deseado. Es un mito y un deseo inconsciente, es una de las madres perversas que el hombre en su vaciedad experimental persigue en las calles atravesadas por la luz mortecina de farola titubeante. 

Como Mila dice "somos animales, si te olvidas de eso estás jodido". La pulsión manda, la razón es la subordinada de esta. Mila besa a Dani rajando todo acervo de amor. Después escupe sobre Dani, se despliega la violencia y le golpea al no querer romper su vestido. Desde ese nivel el sexo desparramado con besos y agarres es puro salvajismo con cunnilingus bizarro. Antes, Mila había atado con cinturón a Dani, a quien teniendo de espaldas, le había dirigido para que sus dedos frotaran su sexo. Ella es la matriarca, destructora de mediocridades y la fuerza gravitacional de las pulsiones.

Finalmente, con la llegada de Mila ha descendido la demonia heterodoxa con el paradigma filosófico de los instintos, las pulsiones más desgarradoras, el frenesí y la lucha del cuerpo contra la mente y su racionalidad. Ella inhala la perversión y la búsqueda existencial desde el espíritu, ella es la mujer que la sociedad pensante exigía conteniendo las lágrimas, es la fémina sanadora de la hipocresía social y la medianía demente de quienes sin corromper los instintos cimentaron su propia muerte parcelando sus vidas en pequeños amaneceres insulsos hasta la disolución final.

Desde el Nihilismo, solo se puede decir: "Gracias, Mila".

Detrás del "lap dance": La deshumanización. Film "Death Proof " (2007) de Tarantino

Quentin Tarantino sabía muy bien lo que tenía que hacer para llegar a la cima del poder. Estados Unidos no es más que el reflejo de una sociedad decadente que ha degollado todos los valores humanos. El capitalismo salvaje, como una bestia irracional e indómita, arrambla con todo cuanto pilla a su paso. No hay piedad ni perdón, sólo desastre.

Tarantino pensó: “Sin degradación de la mujer me moriré de hambre y los clanes obscuros que gobiernan la industria del cine en la sombra nunca me llamarán”.

En Estados Unidos la mujer es una concubina abierta que deambula por la calleja social pervirtiendo todo su ser al ritmo del alcohol y las añagazas masculinas. Es la materia lujuriosa que el hombre ha de manejar: y el cine, como instrumento de propaganda, es un gran símbolo de ello. ¿Por qué? Porque el androcentrismo rige y quienes pagan son los machos. Y la nación que es la cuna del capitalismo más despiadado, lo sabe.

En 2007, Tarantino llevó al cine “Death Proof”, la película en la que un asesino mata con su coche a mujeres para saciar una psicopatía de color intangible: en la línea del de Tennessee.

A lo que nos lleva este artículo es a analizar una escena capitaneada por el papel de Vanessa Ferlito (Arlene en la película), italoamericana de esplendorosa belleza, con rasgos más que voluptuosos. Cuando el Especialista Mike (el asesino), papel de Kurt Russell, se cruza en el camino de Arlene le comunica que quiere su “lap dance”: todo porque una amiga de Ferlito que es radiofonista comunicó en su programa que algún “afortunado” se lo llevaría por llamarla “mariposa”. Si la deshumanización femenina es colectiva el androcentrismo se lleva el oro negro y el blanco.

Cuando Mike se lo plantea ella duda, pero cuando el especialista le llama de forma latente “giñada”, ella se doblega. La mirada de Arlene se pervierte y la lujuria abre el camino: ella mira al hombre veterano muy sexualizada y asevera que acepta tras morderse el labio inferior (seña de concupiscencia). Después bebe cerveza con los ojos muy abiertos hacia arriba (señal de candidez), y después se ríe. En el siguiente plano ya está dentro y el baile empieza.

Asimismo, aquí estamos ante el dilema que todo ser humano ha de plantearse. Uno debe elegir entre la Dignidad o la Deshonra. Y por supuesto, ella acepta, y denigra su persona en la parcela tabernaria de lo público ante una mesnada de bobalicones embrutecidos por una sociedad psicótica que ha desechado todas las virtudes y principios éticos mínimos que cualquier colectividad debe tener para evitar el canibalismo social.

El baile está bautizado en un sadismo sexual palpable. Ella se calumnia así misma, y en ese círculo, está justo donde el Sistema quiere. La morena acaricia, se deja magrear y bombea su culo por el pene de Russell: toda una exhibición de erotismo agreste para el público “voyeur”.

¿Y cómo no iba a aceptar el “lap dance” al hombre maduro y siniestro? Hemos de decir que Tarantino no siempre fue rico. En sus inicios era más bien pobre, pero sabía perfectamente qué clase de sociópotas gobernaban la industria del cine y qué era lo que tenía que hacer. Y lo hizo.

Señoras y señores, no se escandalicen, el androcentrismo mueve miles de billones de euros por año, y sin él, sería muy complicado destruir el planeta o conseguir el aniquilamiento del humano por otro humano. El feminicidio es sólo un daño colateral para los dueños del Mundo del Cine. Para el Sistema, que gobierna en la sombra, el cine es fundamental para adueñarse del inconsciente comunitario. Al final, la gente ya sólo podrá pensar sobre parámetros establecidos: una guarra que se vende gratis, una puta que la come demasiado bien en un bar, una joven que se frota encima de un psicópata ante la mirada lasciva de una miríada de enfermos…

Si Arlene, la joven hermosa interpretada por Ferlito, hubiera dicho que “NO”, la Moral habría derrotado a la Indignidad, el androcentrismo habría perdido una batalla importante, y por ende, se habría perdido mucha pasta. Ahora bien, el número de violaciones, acosos sexuales y actos feminicidas que se desarrollan en la calle social se habrían reducido a la mitad.

El androcentrismo de Tony Soprano

Tony Soprano en The Sopranos. Tony observa a Chris Moltisanti conversando con Julianna, la mujer con quien no materializó un encuentro sexual que su sobrino Chris sí está manteniendo.

The Sopranos es ante todo una serie que inculca los valores de una sociedad androcentrista como la estadounidense. Sobre todo, si ha de relatar los modos de vivir de unos hombres criados en las usanzas atávicas italoamericanas.

En la sexta y última temporada, Tony conoce a Julianna, una asesora inmobiliaria que acude a Tony, debido a que conoce su potencial económico y de latifundio, para presentarle una oferta por una propiedad que tiene de gran valor. 

Así, Tony, en un primer momento, se niega a aceptar la oferta por el precio pero, no duda en galantear a la joven comercial, de mirada ambiciosa, con un discurso barato de que la vida es efímera, y que hay que vivirla en todo su frenesí: un discurso panegírico que lija a la pulsión de ninfomanía, en el contexto de un club de stripers. Ella le disuade, pero después, tiene un encuentro con el líder mafioso en su casa. Tony firma y acepta su oferta, y a continuación, se enrollan de forma animalesca. Sin embargo, Tony la detiene, se la quita de encima y se marcha; y todo, porque se siente culpable: por primera vez, no quiere engañar a su esposa, quien le brindó lealtad en todos sus cuidados cuando estaba en el hospital, en coma, orillando hacia el desierto polar de la muerte.

Más adelante, Tony vuelve a la carga con Julianna con la excusa de comprar una nave, para declarar a la fémina que estaba confuso, (el día que la rechazó), y que quiere follar con ella, pero Julianna le rechaza con vocablos de relámpago, sin dudar un instante, y Tony, se queda solo en su impepinable fracaso.

Un tiempo después, Julianna conoce a Chris en una terapia de drogadictos y ambos se embalan en un romance de fornication aderezado, con el consumo de heroína. 

Chris discute con ella pues no sabe si debería mantener relaciones con la comercial, debido a que era una mujer pretendida por Tony, y ello podría minar su ego viril. 

En una ocasión, Julianna le dice: "no soy un aparcamiento", y después, Chris la agarra con violencia del pelo y se enrollan. Pero es curioso, que cuando Tony los encuentra a los dos charlando, y le pregunta a Chris si la conoce, quien lo niega, con la mentira de que Julianna es una amiga de un ligue ficiticio de raza africana, que dice tener, para no afirmar que folla con Julianna, Tony responde: "tuve que aparcarla", cuando Chris comenta el acercamiento sexual que hubo entre ambos. Hay una simetría clara que estaba en la mente del guionista: la mujer es un aparcamiento, y el hombre, portador del maximum virilem, aparca a la mujer, como objeto, al estar posicionado en un rango superior.

Asimismo, Moltisanti confiesa su relación con Julianna y Tony finge su indiferencia, pero ante su psiquiatra Melfi confiesa que está jodido, puesto a que decide ser un buen marido y después su sobrino acaba "metiéndole la polla" a la que iba a ser su amante. De hecho, en la celebración de navidad, en casa de Tony Soprano, éste recrimina a Chris que se eche tanto hielo en la copa, como una forma de señalar que se está apropiando de objetos que le pertenecen a él, como gran comandante, como es el caso de Julianna.

Como conclusión, el androcentrismo sombrea a la serie, con la presentación de Julianna, una mujer joven, de actitud ambigua y biología libidinosa, que se funde en un mero cuerpo a colonizar por la mano masculina: por la fuerza de dos hombres criminales que reptan por su ego en busca de una conquista que sólo uno de ellos obtiene. Para los mafiosos italoamericanos la vagina es una raja con forma de parking, y ello es perfecto, para transbordar el ideal androcentrista estadounidense plasmado en la sociología impuesta.

Tony descubre que Chris fornica con Julianna.

Chris confiesa a Tony su relación con Julianna, y éste, finge darle lo mismo.

The Sopranos: Moltisanti es el kierkegaardiano que dispara a Hegel y Kant.

Christopher Moltisanti asesina a su mejor amigo de un disparo meteórico.

Carlos Goñi, en su libro "El Filósofo Impertinente: Kierkegaard contra el orden establecido" declara, en relación al libro del filósofo danés, Temor y temblor, lo siguiente:

"Kierkegaard vuelve a cargar contra el racionalismo: contra Hegel, quien ha pretendido superar la fe mediante el principio lo interior es lo exterior; y contra el formalismo moral kantiano, para el cual nada está por encima de la moral".

Christopher Moltisanti, mafioso del clan Soprano, acude desolado para encontrar apoyo en su amigo J. T. Dolan, el guionista para series de televisión. 

Así, Chris llega borracho, tras haber sido manipulado por los compañeros de mafia, quienes critican su abstemia, sin entender, que hay personas infectadas por el consumo de droga que no pueden mediar, entre no tomar ni una gota de licor a tomar hasta un barreño que conduce, irremediablemente, al habitáculo infernal de la borrachera. Moltisanti vuelve a caer en el alcohol, dinamitando una férrea disciplina que es criticada, especialmente, por Paulie Gualtieri, hombre sentencioso y poco comprensivo, que fue su capitán en el pasado. Un sujeto añoso que se burla de Chris, delante de Tony y de todos los camaradas, ante las exposiciones inconexas y místicas del joven pistolero protegido por Tony Soprano, el gran jefe.

Tras esta situación, el joven Chris, borracho, adolorido y consciente de su recaída desconsoladora, colige ir al apartamento de su amigo y ex compañero de terapia para drogadictos, J. T. Dolan. 

Lamentablemente, el capitán del clan sigue poseyendo una genética de mancebo en su naturaleza guerrera, que junto a su drogadicción, restañan su fortaleza interior frente a las hostilidades exteriores. El pensamiento de Hegel de que lo interior es lo exterior queda desmitificado en esta escena, debido a que Moltisanti no siente que el significante yoico de fuera sea equivalente a su potencia interior. Él nota con celeridad un distanciamiento fulminante.

Así, cuando pide consuelo a su amigo y empieza a declarar situaciones peliagudas, como el asesinato de su exnovia Adriana La Cerva o la ejecución de su amigo Ralph Cifaretto, ambos ejecutados por directriz de su máximo jefe: Tony Soprano, y además, empieza a elucidar que podría soltar la lengua e irse muy lejos de todos sus compañeros mafiosos con un programa de protección de testigos del FBI, Dolan se pone nervioso, y le comunica con fogosidad, que él está en la mafia y que no quiere saber nada de lo que le está contando. 

En ese momento, Chris, que había solicitado, entre lágrimas, la ayuda a su único amigo, que incluso le había confesado el dolor que le produjo la muerte de su padre (que aunque no explica que fue asesinado Dolan con un cariño ahorcado se lo recuerda), se da cuenta de que su entidad yoica deambula yerta de frío en un páramo de silencio y bajo el aliento de un amor descapullado, y es entonces, cuando saca su pistola automática y de un disparo de matrícula de honor fractura un agujero en la frente de su amigo.

Con ese tiro, Chris demuestra que está por encima de la moral, en contra de la filosofía de Kant, y que lo interior no es lo exterior, que es lo contrario que defendía Hegel. Ese balazo no mata a a su amigo J. T. Dolan sino que asesina a Kant y a Hegel, mediocres de lo real.

Kierkegaard, detalla sobre esta cuestión:

"Frente a la primera pretensión, según Johannes, (autor pseudónimo de Kierkegaard) propia del filósofo, del pensador sistemático, opone la figura de Abrahán, quien no era un pensador, no sentía ningún impulso de sobrepasar la fe. En cambio, Hegel pretende subsumir la fe en categorías racionales, lo cual supone nada más y nada menos que sofocarla. La fe escapa totalmente a la razón, es inasequible al pensamiento, la fe es lo interior que no puede expresarse en lo exterior. Abrahán, el padre de la fe, nos enseña que para creer hay que abandonar la razón y lanzarse al absurdo. Cuando obedece a Dios y se encamina hacia al monte Moria, abandonó su inteligencia terrena y se amarró a su fe. Por ello, se puede entender a Hegel pero no a Abrahán."

En este sentido, Moltisanti refracta que la fe no puede categorizarse de ningún modo en estratos racionales, es algo de lo espiritual que sobrepasa cualquier definición, jerarquización o explicación bajo significantes. Moltisanti representa su propia fe obscura. Cuando la luz de creencia que hilvana hacia su amigo, a través del sollozo que subyace a toda una argumentación duchada en sinceridad, es enterrada por la vehemencia del guionista, Moltisanti, en su esfera inmaterial, detona el gatillo y elimina a su arcángel destronado. Él se inclina para hallar consuelo pero lo único que encuentra es un muro emocional de empatía cementada. 

La fe del oscurantismo y de la luminiscencia no puede explicarse con vocablos ni puede estructurarse, pues reside en lo incorpóreo. Hegel trata de racionalizar  la fe, como Dolan, porque no son capaces de comprender el sufrimiento humano y la amargura que reside en el inconsciente, la zona más salvaje de lo humano donde todo deseo o inquietud es atemporal, y por ese motivo, el tiro asesina al filósofo y al guionista, pues comparten el mismo error.

A este respecto, Kierkegaard, agrega:

"Esta imposibilidad de racionalizar la fe, porque está más allá de las categorías del pensamiento, sume al hombre en la angustia. La fe no es un movimiento racional —justo porque es un movimiento real—, sino que actúa en virtud del absurdo: comienza precisamente donde acaba la razón. La fe es una pasión. El individuo singular no llega a ella por el solo proceso de la reflexión, sino poniendo toda la carne en el asador, por una entrega total".

Este párrafo define a la perfección el encuentro entre Moltisanti y J. T. Dolan. Moltisanti busca amor y comprensión pero el guionista es un bloque de acero, con los brazos cruzados y los ojos en jarra. Dolan es un tabique, un ser asentimental que quiere darle café para que espabile y vuelva a lo real, y así, deshilachar cualquier atisbo emocional de Chris hacia él, cuando, precisamente, la borrachera es el camino que urbaniza al yo espiritual del capitán mafioso deshojado en lágrimas. 

Moltisanti alumbra su desesperación existencial ante su amigo Dolan, al convivir con unos camaradas que le putean y humillan por su abstinencia narcótica, en vez de coadyuvar sus impulsos trastornados que no se acallan ni con la droga, y de fortalecer su lucha contra la drogadicción. Pero Dolan, lejos de tejer una ilación sensible, bloquea cualquier viaducto emocional. Moltisanti está fuera de la razón, no puede curar a su inmaterialidad con la lógica, puesto a que su problema reside en el trono de ánima donde fluyen el erotismo y el delirio.

Chris se desliga de sus camaradas de pistola y se dirige solo hacia el arenal del vacío donde su yo singular le espera, permanece allí meditabundo, pero necesita ayuda, por eso se va al apartamento de Dolan, su único amigo, la única persona que puede ayudarle y escuchar sus lamentos. 

Chris se entrega pero Dolan da un giro racional, quiere estructurar el pensamiento y no quiere ahondar hacia la poza donde habita la pesadumbre de Christopher. Pero Chris, que está inmerso en su yo singular, abrazando a Kierkegaard y alejado de Hegel y Kant; que besa a su alma intangible e indescifrable, que está por encima de toda razón y de toda categoría edificada por el racionalizar, dispara y mata a J. T. Dolan, y con él, a Hegel y Kant.

The Sopranos: Tony Soprano busca a Kierkegaard en el sacrificio de su sobrino Moltisanti

The Sopranos: Tony Soprano iguala a Abrahán en el sacrificio de su sobrino, Christopher Moltisanti.

Tony Soprano, junto a su sobrino de raza mafiosa, no de sangre, Christopher Moltisanti, mantienen una reunión de negocios con el clan neoyorquino liderado por Phil Leotardo, y a la vuelta, mientras Moltisanti conduce su Land-Rover, el jefe adiposo, se da cuenta de dos cosas: la primera, es su debilidad; la segunda, es que está drogado. 

 

Así, Chris puntualiza que debe ceder ante los porcentajes que exige Leotardo, pero Tony, responde enérgico, que si claudica, cultivaría un preliminar de flojedad frente a su mayor competidor del hampa. En ese instante, se produce una divergencia filosófica en la que Chris aboga por ceder para evitar colisiones con Nueva York, ya que posee un temible ejército, pero Tony, no quiere doblegarse ante el enemigo comercial de mayor proximidad geográfica.

 

La cosa se tuerce aún más, cuando Tony descubre que su sobrino está colocado. Sus ademanes intermitentes, sumados, a sus miradas barboteadas, le impiden poder mirar de frente. Ello provoca que se salga de su carril con la finalización de un accidente espectacular con varias vueltas de campana. Tony aguanta mejor la embestida y puede salir del coche, pero antes aduce dos razones para sacrificar a su sobrino:

 

1ª Le confiesa que no pasaría un control antidrogas.

2ª Un tronco revienta la silla de coche de bebé. La hija de Moltisanti, de un año de vida, habría muerto.

 

Ante esta situación, y con un Moltisanti inmóvil por el aparatoso accidente, Tony decide ahogar a su sobrino obstruyendo su nariz y su boca con su zarpa grasienta. Una vez muerto, llama a la ambulancia.

 

A este respecto, Carlos Goñi, en su libro "El Filósofo Impertinente: Kierkegaard contra el orden establecido" declara, lo siguiente:

La ética racionalista sostiene que el deber del hombre consiste en subordinarse al imperativo universal, a lo que Johanes (pseudónimo de Kierkegaard) llama general. Cuando el Singular siente el impulso de afimarse a sí mismo en su singularidad, se considera como una tentación. Si persiste en ello, se coloca fuera de lo general y, en este sentido, se dice que ha pecado. Por ello, los moralistas se escandalizan con la historia de Abrahán y ven en él un asesino de intención. Esta forma de razonar, hace de Dios un infame tentador y del pecado una simple expresión de lo finito y particular".

 

Por ello, Tony Soprano ejecuta a Christopher, porque el jefe de la mafia de Nueva Jersey representa al Ente Singular, que en su particularidad, está por encima del resto de los sujetos. Él tiene el poder, conoce las leyes y tiene la voluntad para ubicarse por encima de ellas. Sabe que su sobrino se ha sumido en la más absoluta decadencia, que la droga le ha convertido en una oveja débil, sin criterio... Moltisanti es la simbolización de la enfermedad, es un soldado cancerígeno para el clan que pone en peligro al seno de la familia.

Y además, su drogadicción miserable es un peligro para su hija de un año, quien habría muerto sin duda alguna si hubiera viajado en el Land-Rover de su yonqui-padre. Tony no es un asesino de objeto sino que es un facilitador de lo Absoluto.

Además, Goñi apuntala, en relación a Kierkegaard:

"Y cada vez que el Singular se reivindica en su singularidad frente a lo general, peca, y solo reconociéndolo de nuevo puede reconciliarse con lo general. Cada vez que el individuo, después de haber ingresado en lo general, siente una inclinación a afirmarse como el Singular, cae en una Anfaegtelse (duda, tentación, inquietud, ataque) de la que únicamente podrá salir si, arrepentido, se abandona como Singular en lo general (Temor y temblor)".

"Para la ética racionalista no cabe la excepción, pues en el momento en que el Singular se afirma como tal, peca, lo cual le hace caer en un estado de Anfaegtelse del que solamente puede salir si, a través del arrepentimiento, se abandona otra vez en lo general. La palabra danesa Anfaegtelse significa duda, tentación, inquietud, ataque, y se refiere al estado en el que el hombre se encuentra en el umbral de lo divino, en una especie de horror religious, de duda o inquietud religiosa, de ansiedad o de crisis espiritual ante el misterio de lo absurdo. El término fue puesto en circulación en la teología de Lutero en el sentido ya dicho de duda, incertidumbre, tentación..., es el escrúpulo (es así como lo traduce al italiano Cornelio Fabro), como relajación de la fe y la libertad".

En este sentido, Tony Soprano es una figura célica, a diferencia del resto de los mortales aplica una parajusticia célica que no está al alcance de las personas humanas comunes. Al sacrificar al bastardo, al débil, logra equilibrar la cosmología de su progenie. Tony no sufre de anfaegtelse (duda, miedo o tentación en danés); en él no hay dubitandum posible, no hay miedo: pues sabe que la única tenebrosidad es la indecisión del Ente General que no tiene la potencia de realizar el acto supremo. Él es el responsable máximo de ejercer justicia divina con su zarpa, la misma que asfixia a Christopher, el drogata de tercer régimen moral, que casi acaba con su vida; el incapaz de salir del túnel de los estupefacientes.

 

Asimismo, Carlos Goñi señala lo siguiente, siguiendo la línea kierkegaardiana:

 

"El único que puede discernir si se encuentra en un estado de Anfaegtelse (duda, tentación, inquietud, ataque) o, por el contrario, ha llegado a convertirse en un caballero de la fe, es el propio Singular. Cuando ha concentrado todo lo ético en un punto, le pueden ocurrir dos cosas: que no logre la suspensión y, entonces, será presa de Anfaegtelse (duda, tentación, inquietud, ataque); o que pueda quebrantar todo lo ético y se posicione en una esfera más elevada -supraética-; entonces, se habrá convertido en un verdadero caballero de la fe. Esto último lo realiza Abrahán: ´Él ha cancelado con su acción toda la ética, obteniendo su telos superior fuera de ella, respecto al cual la ha supeditado´, no puede encontrar justificación en lo general, no puede expresarse en lo general, pues si lo hiciera, o tan solo lo intentara, en ese mismo momento ya había entrado en un estado de Anfaegtelse (duda, tentación, inquietud, ataque). A Abrahán, como excepción, como Singular, le falta una instancia intermedia, le falta la mediación en lo general, porque se ha colocado por encima de lo general; esta es la paradoja que no admite mediación, es decir, la fe. El caballero de la fe se coloca en una relación absoluta con lo Absoluto cuya única justificación reside en lo paradójico; no será justificado en virtud de su integración en lo general, sino en razón de su calidad de Singular".

Por tanto, Tony Soprano busca a su yo célico con este sacrificio, completamente justificado a los ojos de los dioses. El general del hampa trata de igualarse a Abrahán, el hombre que por dictado de Dios recibió la orden de asesinar a su propio hijo. Tony amaba a Chris como a un hijo pero se vio necesitado a sacrificarlo por una causa mayor. Con su muerte, Tony Soprano abraza al caballero de la fe descrito por Kierkegaard, y se sitúa en un estado supraético, donde certifica su estatus de supremacía frente a los seres humanos corrientes.

Asimismo, Tony no rinde cuentas a nadie. El hombre orondo ejecuta sentencias por motivo de su rol de Singular. No tiene mediadores, ni tampoco, un superyó que le autolimite. Sus acciones se proyectan en relación con lo beatífico, de ahí, su carácter único de Singular, su posición de summo dux belli (máximo general de guerra), y por ello, debe suprimir a su sobrino para reequilibrar la energía de la familia ideológica.

Tony Soprano: El héroe trágico kierkegaardiano

Tony Soprano es el héroe trágico kierkegaardiano

Tony Soprano dispara contra su primo hermano Tony Blundetto, y con ese tiro, asesina a la ética racionalista.

Steve Buscemi es Tony Blundetto en The Sopranos.

Tony Blundetto, primo hermano de Tony Soprano pasó 15 años en la cárcel al ser arrestado por la policía en el robo de un camión; golpe en el que debió ayudarle su primo Tony, pero desgraciadamente no pudo, al sufrir un ataque de pánico al discutir con su madre Livia.

Cuando Blundetto, recibe la noticia de que su compañero de prisión, el viejo Angelo Garepe, ha sido asesinado a manos de uno de los titanes de Nueva York, Phil Leotardo, junto a su hermano menor, Billy Leotardo, galopa con su yo irracional para ajusticiar a su íntimo amigo, y atenta contra la vida de ambos aunque sólo logra asesinar al joven Billy, de 27 años de edad, ante la presencia de Phil, quien ve el cuerpo de su hermano envuelto en un charco de sangre.

La mafia de Nueva York, con John Sacramoni de portavoz, que tenía pruebas de cargo contra Blundetto por el asesinato de su ahijado del hampa Joey Peeps, que había sido eliminado por el expresidiario anteriormente, clama la eliminación inmediata del primo de Anthony Soprano, pero el jefe rollizo se niega. Y aquí es donde se persona el dilema para Tony, una prueba que ha de superar.

Así, Carlos Goñi, en su libro "El Filósofo Impertinente: Kierkegaard contra el orden establecido" declara, en relación al libro del filósofo danés, Temor y temblor, lo siguiente:

"La prueba es la piedra de toque para que, quien cargue con una excepción ética, se sitúe por encima de lo general. Esta salto entraña una gran dosis de angustia, tanta que, a veces, puede ocasionar que la excepción ética sea vencida por lo general y el salto fracase. Quien opte por la excepción es un caballero de la fe, como lo llama Johannes (pseudónimo de Kierkegaard), dispuesto  a vivir en una zozobra constante, porque constantemente está sometido a prueba y a cada instante existe la posibilidad de que en su angustia, se eche atrás y reingrese en lo general. Abrahán está dispuesto a sacrificar a Isaac porque es una prueba, él ama a su hijo todo cuanto pueda un padre amar a un hijo, pero está dispuesto a pasar la prueba. Nadie -comenta Johannes de Silentio- ‘puede comprender este último punto y, por eso, todos pueden interpretar equivocadamente el primero (Temor y temblor)'.

Tony Soprano da un discurso a sus hombres para verificar que su primo le ha decepcionado, pero que no puede entregarlo a la mafia de Nueva York, porque si lo hace, morirá lentamente mediante una tortura espeluznante.

Tony Soprano y Silvio Dante conversan sobre la posible ejecución de Tony Blundetto.  Silvio trata de persuadirle pero Tony se cierra en banda.

Tony Soprano tiene ante sí una prueba difícil de superar. Silvio Dante, su mano derecha, intenta convencerle pero él se mantiene firme, señalando, que él es el jefe de la organización, y que si elimina a su primo hermano ya puede explosionar a toda la Cosa Nostra, ya que Tony Blundetto es un familiar de linfa directa, no como el resto de su banda. Por lo que la prueba de asesinar a sangre de sangre es complicada, ya que Blundetto es su único soldado de sangre afín.

En este sentido, Kierkegaard señala:

"Y cada vez que el Singular se reivindica en su singularidad frente a lo general, peca, y solo reconociéndolo de nuevo puede reconciliarse con lo general. Cada vez que el individuo, después de haber ingresado en lo general, siente una inclinación a afirmarse como el Singular, cae en una Anfaegtelse (duda, tentación, inquietud, ataque) de la que únicamente podrá salir si, arrepentido, se abandona como Singular en lo general (Temor y temblor)".

Tony Soprano debe vencer las inquietudes de linaje del ser general y tomar la decisión más dura como ser singular, reconociendo para sí que no hay pecado ni error en la ejecución, sino que con su muerte evitará un mal mayor, que podría producir incluso una guerra civil entre clanes, de carácter mortífero. A este respecto, Kierkegaard apuntala lo siguiente:

"Para la ética racionalista no cabe la excepción, pues en el momento en que el Singular se afirma como tal, peca, lo cual le hace caer en un estado de Anfaegtelse del que solamente puede salir si, a través del arrepentimiento, se abandona otra vez en lo general. La palabra danesa Anfaegtelse significa duda, tentación, inquietud, ataque, y se refiere al estado en el que el hombre se encuentra en el umbral de lo divino, en una especie de horror religious, de duda o inquietud religiosa, de ansiedad o de crisis espiritual ante el misterio de lo absurdo. El término fue puesto en circulación en la teología de Lutero en el sentido ya dicho de duda, incertidumbre, tentación..., es el escrúpulo (es así como lo traduce al italiano Cornelio Fabro), como relajación de la fe y la libertad".

Tony Soprano no está supeditado por la ética racionalista. Si se hubiera dejado embaucar por ella estaría muerto. Es un soldado que lucha contra otros soldados, y que a veces, ha de decretar las resoluciones más complejas como eliminar a un miembro de sangre de su familia criminal. Aunque estas resoluciones lleven su tiempo, Tony decide siempre para el bien del negocio.

Tony visita a Gualtieri, quien se había quejado por su falta de decisión, y descubre un cuadro en el que él sale vestido de general junto a su yegua. Este cuadro, que arrebata a Gualtieri y lanza a la basura, tras irse de su casa, es observado nítidamente por Tony. Y el jefe rechoncho dilucida que él es un general para todos sus hombres, y que ha de tomar las decisiones más difíciles. 

Éste es el cuadro de Tony Soprano que Paulie Gualtieri tenía en el salón de su casa.

Tras observar con gran cavilación el cuadro, el gran comandante Soprano determina asesinar a su primo hermano de un tiro limpio, sin dolor. Y lo hace con una escopeta que le vuela media cara. 

Así, Kierkegaard diferencia entre el héroe de la fe y el héroe trágico:

 "Johannes (pseudónimo de Kierkegaard) compara el héroe de la fe y el héroe  trágico. Este último, encarnado en Agamenón, Jefté y Bruto, no sale de la esfera de la ética. El héroe trágico renuncia a sí mismo para expresar lo general, pero el caballero de la fe renuncia a lo general para convertirse en el Singular. Agamenón no rebasa la esfera de lo ético, no la abandona nunca, por eso es comprendido y felicitado por el mundo, nunca se encuentra solo porque siempre hallará la admiración de todos o las lágrimas de Ifigenia y de Clitemnestra. al Patriarca, en cambio, le falta esta instancia intermedia que salva al héroe trágico, le falta la mediación de lo general; a causa de su acto rebasa la esfera de lo ético, en él se produce una suspensión teleológica de lo ético, pues lo ético no es el fin supremo, y, en ese momento, se queda solo ante Dios. Del mundo no puede esperar sino desprecio. Por eso, se puede comprender a Agamenón, pero no se puede comprender a Abrahán.

Por tanto, Tony Soprano es en parte un héroe trágico, como Agamenón, porque la teleología que persigue es la de comandar a su clan fraticida, salvarguando sus vidas, que estarían en peligro en caso de que se produjera un enfrentamiento terrorista entre mafiosos. 

Tony Soprano tiene que matar a su primo hermano Blundetto, a una persona humana de la misma sangre, como hicieron Jefté y Bruto, para evitar una guerra contra Nueva York que podría suponer una hecatombe humanitaria, además, de una pérdida económica incalculable. 

Asimismo, debemos recalcar que Tony Soprano es el héroe trágico para su grupo, pues es felicitado por todos al optar por la decisión de matar a Blundetto, lo que desdeña la posibilidad de un enfrentamiento armado entre clanes. 

Secuencia de imágenes de la muerte de Tony Blundetto: 

Además, Kierkegaard, detalla:

"Cualquiera puede llegar a ser, por su propio esfuerzo, un héroe trágico, como lo fueron también el bíblico Jefté y el romano Bruto, que sacrificaron a su hija y a su padre, respectivamente, por salvar a su pueblo, pues para lograrlo se requiere únicamente el movimiento de la resignación; pero para convertirse en un Singular hay que hacer un salto mortal, hay que realizar el movimiento de la fe".

Por otro lado, también debemos notificar, que para sí mismo, para su ser, Tony es un caballero de la fe kierkegaardiano que ha trasvasado lo corpóreo y ha rozado lo divinal. Debido a que en su singularidad, se ha colocado cerca de lo espiritual para aniquilar a su raciocinio antes de disparar contra su primo hermano, Tony Blundetto. Tony es la efigie de lo supraracional, es el héroe atípico, fuera de lo estándar: es un hilo de saliva que puentea entre su boca de hombre y la boca divinal de Atenea, al liquidar a un miembro de su sangre.

Tony Soprano: Kierkegaard contra Hegel y Kant

Tony Soprano asesina al ex mafioso Febby Petrulio que se convirtió en colaborador del FBI bajo su programa de protección de testigos.

Carlos Goñi en su libro "El Filósofo Impertinente: Kierkegaard contra el orden establecido" declara:

"Cumplida la suspensión teleológica de la ética, esta se relativiza. El imperativo moral ya no es categórico, porque la razón humana está subordinada a la Razón divina; la ley moral, a la Ley de Dios. El deber como necesidad de una acción por respeto a la ley, según la fórmula kantiana, también es relativo, pues únicamente existe un deber absoluto para con Dios. Johannes de Silentio (pseudónimo de Kierkegaard) ha visto muy bien que una ley emancipata a Deo, por muy racional que pretenda ser, es inhumana".

"Johannes de Silentio apela directamente a la fe de Abrahán como un ejemplo del deber basado en Dios y no en la universalidad de la ley. La obediencia de Abrahán es directa y absoluta hacia Dios mismo. Se percata de que los hombres no respetan la ley moral por ella misma, sino que la respetan en la medida en que participa de la sabiduría y bondad divinas, su auténtico fundamento".

Ante esta lectura de Kierkegaard, esclarecemos que Tony Soprano se halla embebido en una escala supradivina, pero no, moral. Su asesinato contra lo que él considera una "rata" (que es el sujeto miserable que vende a sus amigos y a su juramento sagrado en favor del peor enemigo: el FBI), es el homicidio. Es lo que merece el traidor, que en el plano imaginario de Lacan, es Judas Iscariote, fulminado por su traición a Jesucristo.

Así, Petrulio destruye el pacto sagrado y religioso que hizo con sus hermanos de la mafia, y exporta su alma al enemigo número uno: la mafia policial que protege al estado. 

El deber kantiano es muy limitado y sólo permite una lectura parcial de la situación total, pues Tony, no es que quiere respetar la ley mafiosa que se establece para los traidores que se entregan al FBI, sino que pretende fusilar a un traidor a la causa sanguínea por mandato celeste. Tony se coloca por encima de la moral y de la razón. 

El jefe de la mafia ha ido con su hija para ver una universidad acorde a sus ideas, y en el camino, como por accidente del Altísimo, se ha encontrado a Petrulio en una gasolinera y le ha reconocido. Por raciocinio no debería poner en peligro la vida de su hija tratando de lanzar un ataque, y de hecho, lo hace, porque Petrulio se dirige al motel en el que está Tony con Meadow y casi les dispara a ambos, pero otros clientes del parador se cruzan en su camino. 

Asimismo, Meadow avizora que su padre maquina alguna cosa, y en efecto, así es. Tras seguir unas pesquisas, Tony localiza a Petrulio y le asfixia, abalanzándose por la espalda del exmafioso, en su propia oficina de viajes, cuando el "rata" portaba en sus manos una pistola de cañón largo por el silenciador. 

Con unos cables apretujados contra el cuello de Petrulio, Tony, va dando por finalizado su proyecto de vida; con la fiereza de los brazos carnosos de Soprano, motorizados, por su mente asesina, que descerraja al criminal oscuro que circula a paso militar en su inconsciente. El rollizo, termina con la vida del que considera "una rata", y de forma violenta. A pesar de las súplicas de Febby, quien asegura que pudo haberle matado y no lo hizo, el día anterior, en el motel, Tony no flexiona en ningún momento su tesón de venganza. Desde luego, en el mundo de la guerra y de la mafia, perdonar ante el enemigo en la noche es sellar tu muerte en la próxima aparición solar.

Tony Soprano investiga con la reflexión que evoca su puro. Va detrás de Petrulio "el rata".

A este respecto, Kierkegaard, añade: 

"El deber absoluto para con el Absoluto es incompatible con la relatividad ética. La ética no puede mandar una relación absoluta, porque ella misma está relativizada. Esto genera un problema insoluble, a saber, ¿cómo se justifica ese deber absoluto? La crítica, por otro lado plausible, al concepto de deber kantiano le ha llevado a un callejón sin salida. Si el caballero de la fe no encuentra justificación en el nivel humano, en la ética, si no puede hallar seguridades humanas, eso significa que se encuentra solo ante Dios, únicamente Dios puede justificar su obrar. Esto explica el temor y temblor, la angustia, el espanto y la zozobra que produce la contemplación de un caballero de la fe. 

Tony Soprano asesina a Petrulio en solitario, incluso sabiendo que él tiene una mujer y una hija, pues estuvo rondando en las inmediaciones de su casa y lo pudo corroborar. El asesinato que nos brinda la escena es un acto de silencio que se rompe con el cantar de los patos en el cielo: esos patos que un día estuvieron en la piscina de Tony, y que tanto amor les provocó, entristeciendo su alma, cuando se marcharon. La angustia de Tony se encarna en la huida de los patos, pues ese griterío, parece indicar su soledumbre frente al mundo: es un aullido que escenifica la nada de su aposento espiritual en la Tierra. 

Tony podría simbolizar el deber ético de Kant, pero en verdad, lo que ilumina su figura de acción, es al caballero de la fe de Kierkegaard. 

Sus principios, voceados por Kant, le dicen que ninguna "rata" merece indulto o piedad, pues su deslealtad es diabólica. Sin embargo, comete este asesinato sin la aprobación de su grupo mafioso, sin consultarles, y sin buscar, en ningún momento, su ovación combatiente. Por tanto, lo que sucede es que sufre la presión celeste que le imprime tener un carácter religioso, que dictamina, taxativamente, que él está por encima de toda ley, y que debe quebrantar toda legislación para refugiar y enaltecer al espectro superior de su estirpe, la que brota en su interior de líder místico.

Tony Soprano no reconoce ante su hija que él es de la mafia, ante su pregunta explicita, pues si lo confesara, su juramento de fe quedaría aplastado. Tony no puede resguardarse en lo general. El mutismo de Tony y la evasión ante tal pregunta no se representa ni en la ética ni en la estética, sino, más bien, en lo espiritual. El jefe Soprano no puede relatar, en una lengua humana, a una persona humana, que es su hija, el misterioso clan al que pertenece, pues esto, sólo traería dolor, congoja, desolación y terror emocional.

Relacionado con esta reflexión, Kierkegaard expone:

 "La pregunta que se formula Johannes de Silentio con temor y temblor es esta: Desde el punto de vista ético, ¿se puede excusar el silencio de Abrahán ante Sara, Eleazar e Isaac sobre su proyecto?. El tema que se plantea es una consecuencia de todo lo anterior: si existe un deber absoluto para con Dios no justificado éticamente, eso significa que existe también un interior oculto que solo Dios puede contemplar. El héroe de la fe guarda silencio ante las instancias éticas, no puede hacer otra cosa; no se encuentra amparado por lo general: su verdad es incomunicable, su interior no puede exteriorizarse, su soledad es la más absoluta; por eso, no puede hablar. Si dijera algo significaría que su fe se ha quebrado, que busca consuelo y refugio en lo general; entonces, dejaría de ser un caballero de la fe. El silencio de Abrahán está justificado, pero no éticamente, pues la ética requiere la manifestación. Tampoco lo está estéticamente, pues el héroe trágico guarda silencio para salvar lo general. Abrahán, en cambio, está solo ante Dios, únicamente Él le puede justificar; en esto consiste la paradoja de la fe. No habla, porque no puede manifestar algo incomprensible. Johannes lo expresa así: "Es incapaz de hablar porque no habla una lengua humana. Aun cuando conociese todas las lenguas de la tierra. Abrahán habla un lenguaje divino, habla en lenguas. (Temor y Temblor)".

Tony Soprano guarda silencio ante su hija Meadow cuando ésta descubre que tiene una herida en la mano que sangra. Ella cree que ha podido tener una pelea, pero él calla, porque su deber es con lo Absoluto, y no puede comunicar a otro humano su deber supremo. La palabra no puede ser árbitro cuando se necesita del silencio para no atormentar la vida de las personas de tu entorno.

En este sentido, comenta Kierkegaard:

"Para poder manifestar algo hace falta la palabra que sirve de mediación. Pero la paradoja no admite mediación alguna; de aquí el silencio. Algo que Hegel no podría comprender, pues según él, lo interior es lo exterior. En el Sistema no cabe nada inexpresable, nada que salga de sus propias redes conceptuales; todo se puede decir, todo se puede comunicar, todo es perfectamente racional. Pero el Sistema choca con la interioridad inexpresable de Abrahán, el padre de la fe, y con su silencio que clama contra él".

Sören Kierkegaard.

De esto modo, Carlos Goñi escribe en relación a la diferencia kierkegaardiana ente lo racional y lo irracional:

"Johannes de Silentio (autor pseudónimo de Kierkegaard en Temor y temblor) opta por el silencio ante lo que no puede comprender, pero que sabe es maravilloso. Esto le diferencia radicalmente de Hegel y de todos los racionalistas. Para el Sistema no puede haber nada incomprensible, porque todo lo real es racional. Por ello, es inaceptable (irracional) una fe como la de Abrahán. En sus Escritos de juventud, cuando habla sobre el espíritu del judaísmo, Hegel explica la figura de Abrahán de forma diametralmente opuesta a la de Johannes de Silentio, podríamos decir, de una manera perfectamente racional, a saber, el Patriarca no puede obrar de otra manera, ya que ha descubierto el Todo que subyuga lo mundano. La severa unidad de ese su Todo -afirma Hegel- puede exigir de Abrahán el sacrificio de este hijo [particular]. (Escritos de juventud)".