El egoísmo del fuerte: Pepe Sancho en "Crematorio" (Serie española de 2011)

Pepe Sancho es Rubén Bertomeu en  la serie Crematorio, de 2011, el constructor codicioso que fuera de toda ley, alcanzó el poder como consecuencia de una determinación taxativa, fundada, en un corazón salvaje que siempre buscó a su yo potencial.

Pepe Sancho es el hombre de hierro español. Su talento interpretativo es legatario de cómo proceder en la gran pantalla. Sus vídeos deben ser material didáctico en todas las escuelas de España. Para mí, con su fallecimiento se fue uno de los mejores actores de la cuna de Hispania.

En la serie Crematorio, de 2011, dejó algunas pinceladas de una potencia sobrehumana, que excede de lo humano y se adentra en lo espiritual. Él es un tipo de personalidad rolliza, es una modalidad que germinó en el patrón de los fuertes. Es aquél que con tal de hallar el poder hace lo que sea. 

Él gobierna a toda su familia: su madre (con su carácter áspero), su hija artista y su nieta alocada. Mantiene una relación con una mujer joven que está tremenda; vive en un chalé de lujo que chulea al mar y gobierna, en la sombra, a políticos, banqueros, terratenientes, y sujetos peligrosos del Alto Hampa. Tiene a su servicio a un abogado de primera y a un matón de primer rango. Su mano derecha le da la espalda cuando por envidia, quiere codiciar lo que él tiene pero le sale mal, por la debilidad de su quintaesencia. 

En un principio, en su juventud, Rubén, atrapado por la ira, quema unas hectáreas de su madre, al negarse ella a cedérselas, para construir bloques para turistas; trafica con cocaína usando caballos que a veces mueren cuando una bolsa les revienta dentro. 

En la madurez, tiene que usar a Traian, un mafioso ruso, imbuido en la trata de blancas, que es además, presidente de un club de fútbol, para que sus esbirros dejen en coma a un socio que le amenaza con filtrar unas grabaciones que le comprometen. Después, quiere construir un complejo de 500 hectáreas y 3 kilómetros de playa: de zona residencial, hoteles de 5 estrellas, un puerto deportivo, campos de golf, restaurantes exclusivos, zonas comerciales y el mayor centro wellness de toda Europa.

Rubén Bertomeu (Pepe Sancho) platica con su homónimo de alma Traian, el ruso mafioso.

Esta foto refleja la exposición de un discurso estoico a su amigo de negocios Traian, que apela al egoísmo del individuo, como forma de sobresalir sobre el resto:

"Los ricos nunca pueden ser demasiados Traian. Si muchos tienen mucho dinero, el dinero pierde valor y ya no es útil. Es así de sencillo".

Es sin duda, el egoísmo de Bertomeu lo que le lleva al poder; es la fuerza donde radica toda su agalla de esencia. Y en ese egoísmo nace un hombre de estómago de lobo, capaz de lo que sea con tal de avanzar más y ascender a una montaña más empinada. Nietzsche, sobre el egoísmo, dice lo siguiente en el crepúsculo de los ídolos, en un aforismo que se titula: Valor natural del egoísmo:

"El amor a sí mismo vale en relación al valor fisiológico del que lo practica; puede valer mucho y puede ser indigno y despreciable. Cada individuo debe ir apreciado según representa la línea ascendente o la línea descendente. Juzgando de esta manera al hombre, se obtiene también el canon que determina el valor de su egoísmo. Si representa la línea ascendente, su valor es efectivamente extraordinario, y en interés de la vida total, que con él da un poco hacia delante, el cuidado de su conservación y de crear su optimismo de condiciones vitales debe ser extremado. El hombre aislado, el individuo tal como le han entendido hasta ahora el pueblo y los filósofos, es un error; en sí, no es nada; no es un átomo, un eslabón de la cadena, una herencia del pasado, sino que es toda la línea del hombre hasta llegar a él mismo. Si representan la evolucion descendente, la ruina, la degeneración crónica, la enfermedad (en general, las enfermedades son ya síntomas de degeneración y no causas de esta), su valor es bien escaso, y la mera equidad exige que usurpe lo menos posible a los hombres de constituciones perfectas, puesto que él no es más que un parásito".

En definitiva, el egoísmo es bueno, lo decadente es el altruismo, pues prolonga nuestra amargura. Nos funde con mediocres que no progresan, y no podemos alzarnos sobre las cabezas mundanas hacia la cima de poder. Por eso, para Rubén Bertomeu, si muchas personas poseen la riqueza, el valor en sí del ser rico carece de todo valor, y por tanto, se vuelve un valor decadente. El altruismo podría cultivar esa riqueza repartida, pero entonces, la opulencia en sí misma, sería meridiana. Sin embargo, si la riqueza se proyecta en pocas personas, que por maleza, inteligencia o habilidad, sostienen su tenencia, muchos individuos soñarán con poseerla, y habrá en esa querencia, una gran dificultad, pues pocas personas la sujetan con sus manos.

Pepe Sancho ejerce el egoísmo del fuerte. Él es la simbolización de ese poder viripotente, en el que toda claudicación hacia el otro, no es más, que una sentencia enfermiza que principia una decadencia posterior.

Film "Unforgiven" de Clint Eastwood (1992): William Munny, el fuerte nietzscheano

Clint Eastwood es William Munny en Unforgiven, de 1992, el mejor western de la historia. Dirigido y protagonizado por el propio Eastwood. William es un asesino despiadado que sublima su agresividad abandonado la bebida, que vive aislado del mundo social mientras añora a su esposa, aunque había reprimido sus instintos asesinos, sus circunstancias le obligan a volver a matar, con el fin de conseguir dinero y empezar una nueva vida con sus dos hijos.

William Munny fue un asesino borracho que terminó con la vida de muchos inocentes. Victimario de mujeres y niños. Un hombre de una violencia incalculable; es implacable a la hora de ejecutar, no conoce la piedad. Él vive excluido con sus dos hijos: su mujer ha muerto. Cuando The Schofield Kid aterriza en su casa para proponer un trabajo en el que deben asesinar a dos tipos por apalizar a una prostituta en un villorio llamado Big Whiskey, aparte de desfigurar su cara y de hacer cortes en sus senos, por la cantidad de 1.000 dólares, Will rechaza, pero después, al ver que tiene cerdos enfermos en su granja, y que está sin un céntimo, la coyuntura de penuria le obliga a aceptar. Y el viejo decide llamar a su amigo Ned Logan (Morgan Freeman). 

Las prostitutas al presenciar la impunidad que el jefe de la policía, Little Bill (Gene Hackman) aplica contra los verdugos, pues aunque la jefa de las meretrices pide la ahorca para los infractores, el comandante policíaco, le explica, que se trata de unos chicos de buena familia, y que con la entrega de una serie de caballos y de yeguas al dueño del local, el proxeneta, todo quedará zanjado. Es entonces cuando ellas quieren aplicar su propia justicia, contratando a justicieros profesionales poniendo una buena recompensa, como son los 1.000 dólares que ofrecen.

Ned (Morgan Freeman), experto tirador a distancia, no puede consumar la ejecución contra uno de los agresores, y mira, al borde del llanto, a Will (Clint Eastwood), quien agarra el rifle y dispara contra el oponente, acabando con su vida. Primero debes tener el valor de actuar, y después, tratar de ejecutar tu valor. Muchos y muchas no hacen algunas cosas difíciles, pero en verdad, no es que tengan conciencia, sino que lo que no tienen, es coraje; coraje para materializar determinadas acciones.

Ned es atrapado por los hombres de Little Bill, quien le asesta una brutal paliza hasta poner fin a su existencia, cuando éste, fiel a sus principios, se niega a revelar la identidad de su amigo William Munny, y la de su colega caza-recompensas, The Schofield Kid.

Mientras Ned es torturado por Little Bill, Munny y Kid, que no saben lo que le está sucediendo a su amigo, planean el asesinato, junto a la casa donde se refugia el otro agresor. Munny ordena a Kid que se acerque para asesinarlo, cuando el tipejo se dirige al baño, saliendo de la casa donde le protegían los secuaces de Little Bill.

The Schofield Kid, con el temor en las luminarias, dispara contra el agresor con tres disparos. Y junto con Munny, los dos, huyen de la balacera de los guardias de Little Bill. Sin la ayuda de William Munny, que dispara con su rifle contra los hombres del sheriff de Big Whiskey, Kid no habría podido escapar.

William Munny recibe el dinero de la recompensa, 1.000 dólares, en un lugar de las afueras, de la mano, de una de las prostitutas que trabaja en el lupanar de Big Whiskey, pero además, ella le comunica la noticia de que Ned ha muerto, y le relata la forma salvaje en la que fue asesinado. William vuelve a beber güisqui y comienza a desatar su nervio más selvático.

William pide a The Schofield Kid su revólver, quien se lo entrega encantado, aseverando, que jamás querrá volver a matar a nadie, porque él no es el fuerte nietzscheano, no tiene el carácter frío y sin conciencia de Will Munny. Cuando Will arguye que matar otorga el goce de poseer bienes, Kid responde: "Prefiero estar desnudo y ciego que estar muerto", y a esto, William le responde, con una frase antológica: "Tranquilo Kid, no voy a matarte, eres el único amigo que tengo", ante la réplica del joven pistolero, con una mirada severa, que le hace juntar sus cejas.

Este vídeo muestra el sentimiento de culpa de Kid por haber matado a un hombre:

Sin embargo, William Munny es el fuerte; es el hombre, que hermético, refracta la gallardía de quien no abriga clemencia alguna contra los adversarios de la vida; del sujeto viril que no se doblega ante las contrariedades de lo real, y que tampoco se arredra ante el dolor interior o exterior. 

Es Munny, el hombre que alimenta a todas sus partículas sanguinolentas. El ente cruento que aplica su propia justicia con la heroicidad de un hábil pistolero; con un corazón intrépido que, despliega con la furia de su revólver, la mente aplomada del que ejerce su pulsión de agresión con el timbre de todos los colores agresivos. Como explicita Nietzsche en Aurora, en el aforismo 514, titulado: A los más fuertes:

"Espíritus, los más fuertes y orgullosos, no se os pide más que una cosa: no nos impongáis una carga nueva a nosotros, sino aliviadnos de parte de nuestro fardo, puesto que sois los más fuertes. ¡Pero os gusta tanto hacer lo contrario, porque queréis alzar el vuelo! y por eso tenemos que añadir vuestra carga a la nuestra; es decir, tenemos que arrastrarnos".

William Munny no hace lo contrario, sino que impone su gallardía sobre sus enemigos con la locura del fuerte, que ni teme a la muerte ni al dolor. El súperhombre vence al hombre, la mediocridad de los enfermos y los decadentes se desploma, y sólo la voz de la firmeza desprende su humo, con la luz de la voluntad de potencia imponiendo su verdad a las luminarias. Ése es William Munny.

En el Crepúsculo de los Ídolos, Nietzsche, notifica, en su aforismo: El criminal y sus congéneres:

"El tipo del criminal es el tipo del hombre fuerte colocado en condiciones desfavorables, del hombre fuerte enfermo. Necesitaba vivir en una marca salvaje, en una Naturaleza y una forma de vida más libre y más peligrosa, donde subsiste de derecho todo aquello que ante el instinto del hombre fuerte constituye su arma y defensa".

Y añade, en relación a este criminal:

"Sus virtudes  son proscritas por la sociedad y los instintos vivaces que trae al mundo al nacer se confunden en seguida con los actos depresivos, con la sospecha, el miedo, el deshonor. Ved ahí la fórmula de la degeneración fisiológica. El que se ve obligado a hacer a escondidas lo que haría mejor, lo que prefiere, y tiene que hacerlo con precauciones y con astucia, se vuelve anémico, y como sus instintos no le proporcionan más que peligros, persecuciones y catástrofes, su sensibiidad se vuelve  contra sus instintos y se juzga presa de la fatalidad"

"En nuestra sociedad dócil, mediocre, castrada, un hombre que está próximo a la Naturaleza, que viene de la montaña o del mal, degenera fácilmente en criminal. O casi fatalmente, pues hay casos en que un hombre de este género resulta más fuerte que la sociedad". 

William Munny irrumpe en el bar donde sus enemigos planifican cómo capturarle, con el fusil en las manos y la sangre de la muerte ennegreciendo sus fanales. Un hombre que tal y como él mismo indicó, siempre tuvo fortuna, cuando la acción a cometer era la de matar.

William Munny asesina al dueño del bar: un proxeneta execrable que comercia con las vaginas libres. A esta acción, Little Bill responde que es un cobarde por matar a un hombre inerme. Y William contesta...

Que debió haberse armado. Normal, si decoras la entrada de tu bar con el cuerpo extinto de alguien lo lógico es que te armes por lo que pueda pasar. La muerte del tabernero que esclaviza mujeres a su beneficio, es el aullido de la parajusticia que auxilia contra la sinrazón.

Este vídeo ejemplifica el retorno del yo fracasado que se torna fuerte cuando su amigo es vil e injustamente asesinado, bajo torturas maléficas. Un yo que vuelve a prender a su pulsión de matar con la venganza en cada significante y el güisqui en la linfa corinta.

¿Por qué Munny agarra su fusil? Porque su pulsión encañona hacia los asesinos de su amigo inocente. En Crítica de la moral de la decadencia, en el crepúsculo de los ídolos, Nietzsche explica:

"Una moral altruísta, una moral en que se debilita el amor a sí mismo, es, de cualquier manera que se considere, una cosa mala. Esto, siendo verdad respecto de los individuos, lo es ante todo aplicado a los pueblos. Falta lo mejor cuando empieza a echarse de menos el egoísmo. elegir instintivamente lo perjudicial, dejarse seducir por motivos desinteresados,  es casi la fórmula de la decadencia. No mirar por su interés, es, sencillamente, la hoja de parra moral con que se tapa una realidad muy diferente; fisiológicamente quiere decir esto: "No sé donde hallar mi interés. Descomposición de los instintos. Hombre acabado el que se torna altruista".

William Munny responde a la angustia de Little Bill, cuando éste, le dice que no merece la muerte, y menos, de esa forma. Munny, con la frialdad del súperhombre, responde que lo que merecemos en esta vida, lo que añoramos, lo que deseamos, nada tiene que ver con las contradicciones del destino de la propia existencia. Uno puede desear el principio de placer pero la pulsión de muerte puede cegarle; uno anhela riqueza y goce pero, la vida, le golpea con miseria y frustración. Uno quiere vivir, pero el fuerte nietzscheano, puede traerle la muerte.

En el crepúsculo de lo ídolos,en el aforismo: Mi concepto del genio, Nietzsche desarrolla:

"Los grandes hombres son como las grandes épocas, materias explosivas, un largo perenormes acumulaciones de fuerzas. Histórica y fisiológicamente su condición primera es siempre la larga espera de su venida, una preparación, una reconcentración en sí mismo, es decir, que no se haya producido explosión alguna durante un largo período. Cuando la tensión ha llegado a ser muy grande en la masa, la más fortuita irritación basta para llamar a la escena del mundo al genio, para llamarle a la acción y a los grandes destinos. 

Y en este mismo aforismo, detalla:

"Los grandes hombres son necesarios; el tiempo en que aparecen es fortuito. si casi siempre consiguen hacerse los amos, consiste en que son más fuertes, en que representan una acumulación más larga de elementos". 

Si Friedrich Nietzsche hubiera presenciado la balacera de William Munny habría dicho algo parecido a esto (El crepúsculo de los ídolos; Habla el inmoralista):

"No hay cosa más contraria a los gustos del filósofo que el hombre que desea. ¡Cuan admirable le parece el hombre cuando le ve en sus actos y observa en él al más animoso, al más astuto y al más sufrido de los animales, hasta cuando se ve comprometido en los trances más apurados. Pero  el filósofo desprecia al hombre que desea y también lo que puede parecer apetecible y, en general, todo género de deseo, todos los ideales del hombre. El hombre ideal  es contrario a los gustos del filósofo. 

The Schofield Kid llora. El sentimiento de culpa por haber asesinado a un hombre empantana toda su conciencia. Kid confiesa a Will que nunca lo había hecho, y que cuando confesó que había matado a un mexicano era falso, pues sólo le rompió la pierna.

William Munny consuela a Kid, y le dice que eche un trago de güisqui para atenuar su dolor. Y suelta una de las grandes frases de la gran pantalla: "Matar a un hombre es algo muy duro, le quitas todo lo que tiene, y todo lo que podría tener". William Munny es el fuerte nietzscheano: la seguridad, la fuerza,. Es el hombre de acción que no se amilana ante la destrucción y que reflexiona como un filósofo aventajado; sobre todo, cuando afirma que todos nos hemos buscado la muerte.

William Munny también tiene una parte noble. Cuando una de las meretrices le transmite que si quiere un servicio como adelanto de la recompensa, y él se niega, le explica que si no lo acepta no es porque tenga cicatrices en su cara, que ella es una mujer hermosa no como él, y que si quisiera mantener sexo con una mujer la seleccionaría a ella antes que a las otras, sus compañeras de gremio, pero que no lo hace por respeto a su esposa, lo que conmueve a la trabajadora sexual.

La película, en su final, no oculta los valores patrióticos estadounidenses, cuando William Munny, con la severidad del hombre-héroe plasma el yo ideal del hombre fuerte, el proclamado por Nietzsche en el siglo XIX. Cuando notifica que si vuelven a pegar a una prostituta volverá, y los matará a todos, terminando con un "hijos de perra". Una declamación con la bandera de Estados Unidos al fondo, que no está colocada de manera casual. Y al final, cabalga solitario ante una tormenta feroz que no arruga ni una célula de su cuerpo: es la lluvia de la justicia del hombre-deidad, que ha puesto sensatez, en el pueblo donde reinaba la corrupción.

Kika (1993) Film de Almodóvar: La bufonada hacia la mujer violada

Verónica Forqué en Kika banaliza la violación en una escena sardónica que sirve para burlarse de la violada, representando la violación, como algo molesto pero no terrible, al mismo tiempo, que injerta, con tonelaje de exhortación, la idea, en el imaginario colectivo, de que el violador es una figura de viripotencia.

Análisis: Parte 1/2

En esta película analizaremos la escena de Pablo, papel interpretado por Santiago Lajusticia, un preso fugado de la cárcel que comete una violación contra Kika, personaje interpretado por Verónica Forqué. Pablo aparece en la casa de Kika para ver a su hermana Juana, la profesional doméstica, papel interpretado por Rossy de Palma, quien no puede expulsar al hermano, y le impetra para que la ate a la silla, la amordace y la golpee, con el fin de que cometa un robo fugaz y se pire a la máxima celeridad posible.

Pablo, mientras está maniatando a la hermana, de nombre Juana, le toquetea un pecho y le dice: “¿Es que te va el rollo sado?”, algo que ya nos deja claro el carácter perverso del personaje y su conato hacia el incesto. Pablo y Juana discuten sobre la pulsión sexual del fugitivo, en la que la empleada del hogar le comunica que puede hacer el amor con una de sus primas, una vez se fugue de la casa, pero Pablo asevera que también quiere sexo con “la niña”, y Juana le responde que a “la niña” ni la toque. Al decir “la niña” entendemos que es una mujer joven, probablemente adolescente, pero la ambigüedad de Almodóvar no permite dilucidar a qué edad concreta se refiere. La pederastia brota en la narración fílmica como forma de plasmar deseos sexuales criminales reprimidos en el inconsciente.

Así, Pablo comete el robo, tras darle una puñada a la hermana que queda desmayada. Tal como le indicó Juana, sustrae de la casa un buen material de videocámaras, de gran valor, pero rompe su juramento ante la hermana y accede a la habitación de Kika, quien duerme plácidamente la siesta. Al verla de rojo, escotada y con un vestido corto, que muestra parte de su trasero, dice: “Hostia…”, y acomoda su cabeza en la cama para oler sus genitales, resoplando con cierta perversión y diciendo: “Qué rico…”, y comienza a desnudarse. Almodóvar, desde su punto de vista transgresor, recrea el caso arquetípico de violación por supuesta provocación de la fémina, ya que Kika va vestida de forma muy sensual: de color rojo carmesí; desde el color, el cineasta cristaliza el lado más rijoso de la protagonista mostrándola como mujer concupiscente.

Así, la escena muestra un plano de espaldas del trasero de Pablo, en el que Kika aparece encuadrada dentro de un triángulo que explicita al espectador que el falo encañona a la cara de la dueña, una forma de trasladar al público que el miembro viril, como órgano supremo, está orquestando su manifestación de poder. El plano va subiendo hasta mostrar sus heridas sangrantes de la espalda, para advertir la fuerza masculina.

Pablo, de cuerpo musculado, va apretando su bíceps y le comunica a Verónica Forqué: “¿Cómo lo ves?”, mientras se va desnudando. Después, se viste y vuelve a la cocina para atrapar los senos de su hermana a quien le dice: “Juanita, he sido bueno, no he violado”. El preso intenta despertarla para que le lleve a casa de la prima hermana porque le había prometido dos polvos. Pero como está desmayada no reacciona, así que Pablo vuelve a la habitación.

Una vez allí, se sienta a su lado y chupetea un cacho de mandarina que introduce en la vagina de Kika, quien sonríe y bufa de placer, diciendo: “Estate quieto”, mientras sigue en estado de soñolencia. Pablo, en perversión intrínseca, cierra los ojos y succiona la mandarina y sus dedos, índice y corazón, para después abrirlos y penetrar a Kika, quien despierta, y con una voz inane, casi patética, manifiesta: “¿Pero qué está usted haciendo?”, ante la respuesta petulante de Pablo: “Follar”, Kika grita auxilio a Juana y el recluso fugado contraataca tapándole la boca con la mano: la supremacía fálica freudiana materializa su cesarismo proveniente de la desigualdad anatómica.

Kika dice que “no” con el dedo pero Pablo sigue invistiendo contra su vagina. Ella quiere saber si Juana está muerta pero Pablo niega que lo esté.

Entonces, ella comienza a golpear al preso con ambas manos gritando “¡déjame!”, pero el recluso coge un cuchillo y lo pone en su cuello diciendo: “¿Qué prefieres que te viole o te corte el cuello?”,  por lo que Kika se queda impertérrita, y después, con una tranquilidad pasmosa le dice: “¿Tú eres polvazo, verdad?”, y él contesta: “Sí, el famoso actor porno”, ante la réplica de Kika: “Yo soy Kika”. Y tras más embestidas momentáneas, Kika añade: “Esto que estás haciendo está muy mal”, y Pablo replica: “¿Cómo que muy mal? Si soy el mejor, en el rodaje siempre me lo decían”. Kika ante esta frase, replica: “Esto no es un rodaje, es una violación auténtica”, y él con una cadencia barriobajera expresa: “¡Esto es la hostia!”, y repite: “¡Esto es la hostia!”.

Con esta escena, Almodóvar enuncia desde una apología sádica una alabanza deleznable a la violencia patriarcal, y el sometimiento de la mujer maternal, máximo guarismo del matriarcado según la línea de pensamiento de Freud, quien remacha, en Moisés y la religión monoteísta, que la clave cardinal, en el interior de su vida intelectiva, profundamente androcentrista, de donde deriva toda su disparidad sexual, y engendradora, a la vez, de toda la sevicia sexual, que el paso de una horma matriarcal a una patriarcal fue intangiblemente antológica[1]:

“Un triunfo de la espiritualidad sobre la sensualidad, o sea, un progreso de la cultura, pues la maternidad es demostrada por el testimonio de los sentidos, mientras que la paternidad es un supuesto edificado sobre un razonamiento, y sobre una premisa. La toma de partido que eleva el proceso del pensar por encima de la percepción sensible se acredita como un paso grávido en consecuencias”.

A este texto freudiano, responde Michel Onfray con el siguiente manifiesto[2]:

“Freud aborda la cuestión del paso del matriarcado al patriarcado y señala que ese suceso constituyó un progreso considerable en la evolución de la humanidad. El paso del poder de la madre al poder del padre marca. Siempre la oposición entre la mujer sensual, irreflexiva, movida por sus pasiones, sus pulsiones, su instinto, sus vísceras, su útero y el hombre, ser de razón, de cogitación, de reflexión, de pensamiento, de control, de cerebro. A la falocracia y la misoginia de Freud, se suma una homofobia ontológica”.

Así, Almodóvar amplifica, artísticamente, la sinuosidad de género en una correlación de fuerzas en la que la mujer siempre aparece como débil, caritativa, bondadosa, con una voz laxa y casi ridícula, pero él, con la gravedad prosódica, la musculatura y la determinación, siempre ostenta el flujo de poder y la viripotencia. Esta distinción de roles, por tema de género, es una constante en el cineasta, donde la blandura, la magnanimidad y la comprensión exacerbada ante los criminales sexuales están codificados dentro del patrón dialéctico femenino; mientras que la fibra, el temperamento y la capacidad de jurisdicción para poseer violentamente el cuerpo del otro siempre está concentrado en el papel masculino.

Asimismo, Kika se comunica con Pablo en tono maternal y bonachón: el arquetipo de mujer freudiana, en la que ella le transmite que seguro debe tener muchas problematicidades y disgustos en la vida para cometer la violación contra ella, algo que rechaza Pablo, con los ojos cerrados, jadeando con una fuerza atroz e internándose en el cuerpo de Kika de forma salvaje: el plano muestra las dos caras enfrentadas, en la que ella está debajo y él arriba, proclamando esa superioridad freudiana del hombre sobre la mujer[3]:

“Freud cree que la inferioridad física de la mujer en el acto sexual practicado en los comienzos de la humanidad la sometió forzosamente a la dominación masculina, y el inconsciente guarda la huella de esa sumisión; de allí el resentimiento, la hostilidad y el encono transmitidos de manera filogenética”.

Así, Kika le comunica a Pablo que sabe quién es, que sabe que él se ha fugado de la cárcel e intenta persuadirlo para que detenga su acción. Kika dice: “Que tiene mucho mundo, que es liberal, y muy discreta, y que esto, (la violación que está sufriendo) si quieres no se lo cuento a nadie, Pol”. Es curioso, que ella verbaliza su nombre con un diminutivo cariñoso; su ilación emocional hacia él es de una condescendencia abominable que provoca escarnio a cualquier inteligencia. Ella es la que ejerce la deprecación, pero él prosigue su atentado salvaje sin miramientos: la desemejanza de corrientes de fuerza es evidente. Kika no puede zafarse de él por inferioridad física[4]:

“La violación, uno de los hechos más traumáticos a los que se puede enfrentar una mujer, se muestra en muchas películas como una pequeña molestia, algo inevitable pero en el fondo no tan grave como para preocuparse por ello. En Kika (1993) de Pedro Almodóvar la protagonista es violada mientras duerme la siesta. Al despertar reacciona con grititos histéricos, suaves cachetes y no para de hablar durante toda la agresión. Al final sólo parece importarle que, ya que debe soportar la violación, al menos el agresor se haya puesto un preservativo. En la escena se ridiculiza la violación, se la presenta como algo inevitable para el hombre e irrelevante para la mujer”.

Al mismo tiempo, un voyeur con una cámara gigante, acoplada con montones de objetivos, visualiza la violación en un plano general en donde se muestra el trasero de Pablo y los golpes de Kika, que trata de quitarse de encima a su apresador, y es este sujeto quien decide llamar a la policía.

El policía siniestro, interpretado por Carlos Elejalde, llamado Mario, un macarra con pinta jocosa, un pelo desarreglado, barba de una semana y una vestimenta informal, de sudadera y cazadora vaquera sin mangas, es quien coge la llamada y recibe la denuncia de que están violando a una mujer. El madero contesta: “¿Y tú cómo lo sabes? ¿Eres el violador?”, y el voyeur responde: “Es que soy un voyeur y lo estoy viendo todo en mi terraza”, ante la réplica del policía: “¿Y tú crees que me lo voy a creer, gilipollas?”. El voyeur da la dirección, y asegura que el violador parece ser el preso fugado polvazo, quien apunta a la víctima con un machete, lo que promueve la contestación policial: “Vale, majete, a ver si te violan a ti también”, con la posterior colgada de teléfono.

Mario lo comenta con su compañero, interpretado por Jesús Bonilla, un sujeto abúlico, vestido de traje pero con una indiferencia por las víctimas que causa espanto. Bonilla manifiesta ante lo sucedido: “La gente cómo alucina…”. Y después agrega: “Podríamos ir a echar un vistazo…”, mientras bosteza onerosamente y se estira con los brazos en alto. Tras decir Mario: “Seguro que es mentira”, recibe la contestación de Jesús Bonilla: “Por eso, así nos damos un paseo y matamos la mañana. Hoy no tengo ganas de jaleo”. Con la posterior añadidura: “Oye, ¿tú crees que debería ponerme algo de colágeno en los belfos?”, y Mario responde: “Venga, no me comas la cabeza y vamos a cazar violadores”, sacando su revólver y cerrando el cilindro del mismo.

Éste es el contexto secuencial que demuestra la frivolidad en la que se delimita la violación a una mujer. Almodóvar lo pone de manifiesto pero con la intención de aflojar las mentes y así depravar al alegórico colectivo, enseñando que la violación no es tan terrorífica. Bien es cierto, que se constata la falta de empatía policial en la vida comunitaria de lo real, en un contexto social donde los malos tratos y las violaciones no eran enfocados con el rigor suficiente en los sistemas jurídicos y policiales, pero que Almodóvar usa en su beneficio para trivializar la monstruosidad del agente violador, incoando lo que Bonorino explicita a la perfección desde una creatividad prominente[5]:

“El feminismo sostiene que la amenaza de violación constituye un elemento que condiciona la vida de las mujeres en la sociedades contemporáneas porque, aunque no hayan sido violadas, la mayoría han tenido contacto con la violencia sexual de forma indirecta. Esta amenaza latente restringe sustancialmente la libertad de las mujeres, porque la cultura patriarcal en la que vivimos es condescendiente con los agresores y tiende a culpar a las víctimas. Es lo que las feministas denuncian como la cultura de la violación: conjunto de creencias que dan cobertura a la agresión sexual de hombres a mujeres, que hacen ver la violencia como sexualmente atractiva y en la que se exculpa al agresor y se estigmatiza a la víctima”.

Análisis: Parte 2/2

Éste es el plano del patriarcado que enfoca el miembro viril contra la fémina.

La película remarca la omnipotencia del agresor sexual a través del sujeto encapotado de Pablo, apodado polvazo, revalorizado por su grandeza fálica, y acaudillado por un gran pene, tutor máximo del principio freudiano. Este sujeto miserable entronado como héroe usa su fuerza para violentar a una mujer que está tranquilamente durmiendo su siesta, y la trama se imbrica aún más, cuando un perverso voyeur es quien da el soplo a unos policías baladrones y horteras, alejados de toda justicia y comportamiento expeditivo, que con un tono mordaz ponen de manifiesto al espectador el ludibrio hacia las víctimas de violación con comentarios hostiles.

El objetivo de Almodóvar, en esta secuencia, es el uso de la ironía para destripar cualquier posible concienciación moral en el público, por lo que un atentado mortífero para la dignidad humana, como es una violación, se convierte en una visualización picante, con la exposición sardónica del ataque sexual, contagiado por unos personajes de precaria moralidad, e imantado, con la prosodia descentrada, de completa asunción ante la violación, por parte de Kika, y sumado, a las locuciones excéntricas de ésta, que socavan un cráter en la dignidad humana de lo femenil y promoviendo además, la risa, en vez del intelectualismo moral[6]:

“La ficción cinematográfica alimenta el imaginario colectivo de forma encubierta (apela a las emociones, crea una fantasía de descripción de lo real y lleva a suspender el juicio crítico del espectador), lo que puede resultar dañino o beneficioso según los aspectos ideológicos que se refuercen. Cuando esos aspectos se relacionan con la legitimación de la violencia sexual es necesario concienciar sobre sus mecanismos y someter a crítica racional sus aportes”.

La secuencia continúa y Pablo prosigue con su violación a Kika, manteniendo los ojos cerrados, mientras ella mantiene una postura conformista, de completa aceptación ante la sumisión; incluso Kika llega a abofetearle de forma cariñosa y decirle si no tiene bastante con dos orgasmos. Pero Pablo le asegura que puede llegar a cuatro sin sacar su miembro de dentro, y que quiere batir ese récord, ante la respuesta ridícula de Kika, quien le da un sopapo y con un tono de histeria le dice: “¡Por qué tienes que batirlo precisamente conmigo!”, y el siguiente aditamento: “Una cosa es una violación y otra es esto, que llevamos aquí toda la mañana y yo me tengo que sonar y tengo que mear, y a ver qué hago…”. La levedad con la que pronuncia esas palabras es de un esperpento absolutamente abyecto; la trivialización de la violación, algo tan truculento, es mísera. Y ya no es lo que dice Kika, sino el cómo lo dice, con una mansedumbre escalofriante y un timbre de voz que conduce directamente a la chanza.

Así, Kika le dice que quite el cuchillo de su cuello pero Pablo le señala con el mismo y le intimida: “¡Quieta, quieta!”, ante la respuesta de Kika: “Y otra cosa que no hemos hablado, tú sales de la cárcel, ¿no tendrás ninguna enfermedad? Porque imagino que no habrás tenido el detalle de ponerte un condón, porque lo menos que puedes hacer si vas violando a la gente por ahí es ponerte un condón”, y anexiona: “Hartita del rabo estoy”, con una dicción de cierta compasión, y una aceptación en toda su completez del forzamiento.

Así, cuando Juana despierta, accede a la habitación maniatada a la silla, Pablo le dice que se vaya a la cocina pero Kika dice que no se vaya porque puede desatarla, por lo que Juana se sienta junto a la cama, de espalda a ellos, en un plano medio donde los tres están enfocados. Pablo amenaza a Kika con pincharla, y Juana asevera: “Que se corra, y que sea lo que Dios quiera”, y Kika, sorprendida, replica: “Se ha corrido ya dos veces sin salirse”; ella no sabe que el violador es el hermano de Juana, y poniendo unos ojos de benignidad nauseabundos, junto a una expresión facial de finolis referencial, añade que él es polvazo, el actor porno fugado de la cárcel.

Juana representa la complicidad con el agresor sexual, un personaje indigente moral absoluto, que minimiza la violación y asevera que hay que colaborar para que termine cuanto antes. En el imaginario colectivo se proyecta la idea de que sólo es una eyaculación, que se corra otra vez cuanto antes y se termina con la historia: ése es la escuela social pretérita y coetánea que trata de traslucir la España decadente, y que Almodóvar utiliza para glorificar el goce fálico, desde el ideario freudiano, manuscrito que notifica la supremacía masculina para violar.

Así, cuando Juana indica que hay que denunciarlo Kika se niega. Después, le dice a Pablo que se corra rápido, e incluso finge con resuellos estar disfrutando de la violación; hasta le dice “¡venga!”, para que eyacule cuanto antes. La apología a la violación se hace patente en ese discurso, con la ulterior decadencia nacional que algunos cineastas, desde el libertinaje, implantaron en la mitología colectiva mediante la revelación de personajes arquetípicos femeninos que vulgarizaban la violación.

Así, el timbre suena, y en la cópula, se muestra un plano-medio-corto de Juana con Pablo y Kika al fondo; se visualiza un escote lateral de Kika que pone punzada en el componente erógeno. Juana se va a abrir la puerta y Kika cachetea de nuevo a Pablo y le grita: “¡Venga!”, ¡Córrete!, ¡Que te corras!”, con un paroxismo brutal ante las embestidas penianas del preso fugado[7]:

“Las representaciones divertidas y livianas de la violación muestran el punto de vista de los que siguen pensando que éste es asunto de menor cuantía o que, en el fondo, a las mujeres no nos disgustan tanto como decimos puesto que —contra todo saber anatómico y contra toda experiencia— el imaginario patriarcal más feroz da por hecho que a las mujeres basta con introducirnos algo en la vagina para que alcancemos el éxtasis, aunque nos quejemos”.

Así, Mario entra en el piso a balazos, junto a él está Jesús Bonilla. Ambos encuentran a Juana en el suelo, quien se ha caído y se ha dado un golpe. Cuando Mario la desata, ella miente y afirma que abrió la puerta a un anónimo, y Mario se lo recrimina, respondiendo que, en caso de desconocidos, sólo debe abrir la puerta a la policía, entonces, Bonilla se pone enfrente de ella, coloca su pistola en su vientre, apuntando a su pene, y retira su chaqueta hacia atrás, marcando paquete y señalando a su falo como protector de la hembra.

Al escuchar los gemidos Mario entra en la habitación de Kika, a pesar del medroso Bonilla que arguye que habría que esperar refuerzos. Mario, una vez dentro dice con un tono patético: “Policía, deje inmediatamente a esta mujer”. Lo lógico sería golpearle en la cabeza y así frenarlo de inmediato, pero la payasada almodovaresca prolonga la secuencia para banalizar el delito sexual con la vocal zaheridora más letal.

Así, entre Mario y Jesús Bonilla le quitan el cuchillo. Bonilla se pone en la cama de rodillas, y le da golpecitos en la espalda ante las amenazas de Mario hacia Pablo de volarle la tapa de los sesos, pero polvazo no interrumpe su acometida sin pronunciar palabra alguna. A continuación, Bonilla le da palmadas en los glúteos y dice: “No quiere que le muevan, está a punto de correrse”. Mario guarda su pistola y le dice a Bonilla que le eche una mano: Bonilla le sujeta con fuerza del cuerpo y Mario de las piernas, intentan sacarlo de dentro de Kika, ante el plano de desesperación de Juana, quien aparece en el cuarto con las manos en la boca.

La escena es de lo más zonzo, pero de eso se trata: la vulgaridad del patetismo almodovaresco timonea toda cremación de empatía hacia la víctima. Los maderos logran arrastrar a Kika y a Pablo por la cama, y al final consiguen sacarlo hacia fuera. Pablo parece recobrar la plena conciencia, porque se escabulle de Mario con un empujón, y Bonilla cae misteriosamente, encima de Kika, con su testa tocando sus pechos, ante los golpes de ella. Pablo se pone de pie en el pavimento del balcón que da a la calle y se masturba compulsivamente hasta expeler su semen, cayendo el líquido seminal en Andrea, que recién aparece en su moto, la presentadora de televisión sobre criminología, interpretada por Victoria Abril, y apodada caracortada, quien va vestida con un traje robótico y una videocámara en la cabeza.

Tras la bajada espectacular de Pablo, desde la terraza hasta el suelo de la calle, en una cuerda que llegaba hasta la avenida por una mudanza que se estaba produciendo en otro piso, Andrea le dice a polvazo: “Pol, ¿quieres que te lleve a algún sitio en mi moto? Y de paso hablamos”. Éste la sujeta de la garganta, violentamente, le pide las llaves y tras recibirlas, huye en su moto. La huida es rocambolesca, pero traduce la idea de que el violador es un ser prolífico, capaz de violar con un frenesí brutal, correrse en la cara de otra mujer, que además trata de seducirle, y huir de la pasma con la fortaleza de un ser superior. Ése es el mensaje que se envía directamente al inconsciente social, mitificando la figura del violador[8]:

“Estos mitos en torno a la violación, y su omnipresencia en la sociedad, demuestran la inmensa simpatía cultural que existe por el perpetrador de abusos sexuales.”

Por otra parte, Bonilla baja a la calle y ante la pegunta de Andrea de qué hacía arriba el tal polvazo, Bonilla contesta: “Na… Violar a una chica…”; otra manera más de procrear discursivamente una mofa hacia la violación.

El atrezo del piso de Kika es relevante. Hay un póster enorme donde se aprecia a dos mujeres desnudas, una de ellas con un trasero enorme, y otra, con los pechos al descubierto, y al lado, hay un póster titulado “la mujer florero”, donde se muestra a una mujer acostada y desnuda ante una fuente enorme de fruta.

El inconsciente colectivo queda secuestrado en este travelling concreto, donde “la mujer florero” se asocia a un tipo de mujer que presenta una inconsistencia intelectual magnificente, y que es objeto del hombre, además, la bandeja enorme de fruta que hay en el póster parece evocar a la fruta prohibida, la dichosa manzana que Eva tentó a tomar a Adán, y de donde según cierta mitología se germinó lo pecaminoso de lo humano, lo cual parece rotular un escenario de justificación de la violación. Es decir, el escenario habla, el póster de las mujeres desnudas clarifica el carácter libertino de la víctima, y el póster de “mujer florero” parece relatar que Kika es más fácil de ser “violable” que otra mujer con rasgos más conservadores, más abstraída y juiciosa.

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[1] Freud, Sigmund. (1937-1939). Moisés y la religión monoteísta: Obras completas: 2° ed. En vol. XXIII. Buenos Aires. Amorrortu Editores.

[2] Onfray, Michel. (2011). Freud: El crepúsculo de un ídolo. Madrid. Taurus.

[3] Onfray, Michel. (2011). Freud: El crepúsculo de un ídolo. Madrid. Taurus.

[4] Bonorino, Pablo Raúl. (2011). La violación en el cine. Valencia. Tirant lo Blanch.

[5] Bonorino, Pablo Raúl. (2011). La violación en el cine. Valencia. Tirant lo Blanch.

[6] Bonorino, Pablo Raúl. (2011). La violación en el cine. Valencia. Tirant lo Blanch.

[7] Aguilar Carrasco, Pilar. (1998). Mujer, Amor Y Sexo en el cine español de los 90. Madrid. Fundamentos.

[8] Bourke, Joanna. (2009). Los violadores. Historia del estupro de 1860 a nuestros días. Barcelona. Crítica.