Verónica Forqué en Kika banaliza la violación en una escena sardónica que sirve para burlarse de la violada, representando la violación, como algo molesto pero no terrible, al mismo tiempo, que injerta, con tonelaje de exhortación, la idea, en el imaginario colectivo, de que el violador es una figura de viripotencia.
Análisis: Parte 1/2
En esta película analizaremos la escena de
Pablo, papel interpretado por Santiago Lajusticia, un preso fugado de la cárcel
que comete una violación contra Kika, personaje interpretado por Verónica
Forqué. Pablo aparece en la casa de Kika para ver a su hermana Juana, la profesional
doméstica, papel interpretado por Rossy de Palma, quien no puede expulsar al
hermano, y le impetra para que la ate a la silla, la amordace y la golpee, con
el fin de que cometa un robo fugaz y se pire a la máxima celeridad posible.
Pablo, mientras está maniatando a la hermana, de
nombre Juana, le toquetea un pecho y le dice: “¿Es que te va el rollo sado?”,
algo que ya nos deja claro el carácter perverso del personaje y su conato hacia
el incesto. Pablo y Juana discuten sobre la pulsión sexual del fugitivo, en la
que la empleada del hogar le comunica que puede hacer el amor con una de sus
primas, una vez se fugue de la casa, pero Pablo asevera que también quiere sexo
con “la niña”, y Juana le responde que a “la niña” ni la toque. Al decir “la
niña” entendemos que es una mujer joven, probablemente adolescente, pero la
ambigüedad de Almodóvar no permite dilucidar a qué edad concreta se refiere. La
pederastia brota en la narración fílmica como forma de plasmar deseos sexuales
criminales reprimidos en el inconsciente.
Así, Pablo comete el robo, tras darle una puñada
a la hermana que queda desmayada. Tal como le indicó Juana, sustrae de la casa
un buen material de videocámaras, de gran valor, pero rompe su juramento ante
la hermana y accede a la habitación de Kika, quien duerme plácidamente la
siesta. Al verla de rojo, escotada y con un vestido corto, que muestra parte de
su trasero, dice: “Hostia…”, y acomoda su cabeza en la cama para oler sus genitales,
resoplando con cierta perversión y diciendo: “Qué rico…”, y comienza a
desnudarse. Almodóvar, desde su punto de vista transgresor, recrea el caso
arquetípico de violación por supuesta provocación de la fémina, ya que Kika va vestida
de forma muy sensual: de color rojo carmesí; desde el color, el cineasta
cristaliza el lado más rijoso de la protagonista mostrándola como mujer
concupiscente.
Así, la escena muestra un plano de espaldas del
trasero de Pablo, en el que Kika aparece encuadrada dentro de un triángulo que
explicita al espectador que el falo encañona a la cara de la dueña, una forma
de trasladar al público que el miembro viril, como órgano supremo, está
orquestando su manifestación de poder. El plano va subiendo hasta mostrar sus
heridas sangrantes de la espalda, para advertir la fuerza masculina.
Pablo, de cuerpo musculado, va apretando su
bíceps y le comunica a Verónica Forqué: “¿Cómo lo ves?”, mientras se va
desnudando. Después, se viste y vuelve a la cocina para atrapar los senos de su
hermana a quien le dice: “Juanita, he sido bueno, no he violado”. El preso intenta
despertarla para que le lleve a casa de la prima hermana porque le había
prometido dos polvos. Pero como está desmayada no reacciona, así que Pablo
vuelve a la habitación.
Una vez allí, se sienta a su lado y chupetea un
cacho de mandarina que introduce en la vagina de Kika, quien sonríe y bufa de
placer, diciendo: “Estate quieto”, mientras sigue en estado de soñolencia.
Pablo, en perversión intrínseca, cierra los ojos y succiona la mandarina y sus
dedos, índice y corazón, para después abrirlos y penetrar a Kika, quien
despierta, y con una voz inane, casi patética, manifiesta: “¿Pero qué está
usted haciendo?”, ante la respuesta petulante de Pablo: “Follar”, Kika grita
auxilio a Juana y el recluso fugado contraataca tapándole la boca con la mano:
la supremacía fálica freudiana materializa su cesarismo proveniente de la
desigualdad anatómica.
Kika dice que “no” con el dedo pero Pablo sigue
invistiendo contra su vagina. Ella quiere saber si Juana está muerta pero Pablo
niega que lo esté.
Entonces, ella comienza a golpear al preso con
ambas manos gritando “¡déjame!”, pero el recluso coge un cuchillo y lo pone en
su cuello diciendo: “¿Qué prefieres que te viole o te corte el cuello?”, por lo que Kika se queda impertérrita, y
después, con una tranquilidad pasmosa le dice: “¿Tú eres polvazo, verdad?”, y él
contesta: “Sí, el famoso actor porno”, ante la réplica de Kika: “Yo soy Kika”.
Y tras más embestidas momentáneas, Kika añade: “Esto que estás haciendo está
muy mal”, y Pablo replica: “¿Cómo que muy mal? Si soy el mejor, en el rodaje
siempre me lo decían”. Kika ante esta frase, replica: “Esto no es un rodaje, es
una violación auténtica”, y él con una cadencia barriobajera expresa: “¡Esto es
la hostia!”, y repite: “¡Esto es la hostia!”.
Con esta escena, Almodóvar
enuncia desde una apología sádica una alabanza deleznable a la violencia
patriarcal, y el sometimiento de la mujer maternal, máximo guarismo del
matriarcado según la línea de pensamiento de Freud, quien remacha, en Moisés y la religión monoteísta, que la
clave cardinal, en el interior de su vida intelectiva, profundamente
androcentrista, de donde deriva toda su disparidad sexual, y engendradora, a la
vez, de toda la sevicia sexual, que el paso de una horma matriarcal a una
patriarcal fue intangiblemente antológica[1]:
“Un triunfo de la espiritualidad sobre la
sensualidad, o sea, un progreso de la cultura, pues la maternidad es demostrada
por el testimonio de los sentidos, mientras que la paternidad es un supuesto
edificado sobre un razonamiento, y sobre una premisa. La toma de partido que
eleva el proceso del pensar por encima de la percepción sensible se acredita
como un paso grávido en consecuencias”.
A este texto freudiano,
responde Michel Onfray con el siguiente manifiesto[2]:
“Freud aborda la cuestión del paso del
matriarcado al patriarcado y señala que ese suceso constituyó un progreso
considerable en la evolución de la humanidad. El paso del poder de la madre al
poder del padre marca. Siempre la oposición entre la mujer sensual, irreflexiva,
movida por sus pasiones, sus pulsiones, su instinto, sus vísceras, su útero y
el hombre, ser de razón, de cogitación, de reflexión, de pensamiento, de
control, de cerebro. A la falocracia y la misoginia de Freud, se suma una
homofobia ontológica”.
Así, Almodóvar amplifica, artísticamente, la
sinuosidad de género en una correlación de fuerzas en la que la mujer siempre
aparece como débil, caritativa, bondadosa, con una voz laxa y casi ridícula,
pero él, con la gravedad prosódica, la musculatura y la determinación, siempre
ostenta el flujo de poder y la viripotencia. Esta distinción de roles, por tema
de género, es una constante en el cineasta, donde la blandura, la magnanimidad
y la comprensión exacerbada ante los criminales sexuales están codificados dentro
del patrón dialéctico femenino; mientras que la fibra, el temperamento y la
capacidad de jurisdicción para poseer violentamente el cuerpo del otro siempre
está concentrado en el papel masculino.
Asimismo, Kika se comunica con Pablo en tono
maternal y bonachón: el arquetipo de mujer freudiana, en la que ella le
transmite que seguro debe tener muchas problematicidades y disgustos en la vida
para cometer la violación contra ella, algo que rechaza Pablo, con los ojos
cerrados, jadeando con una fuerza atroz e internándose en el cuerpo de Kika de forma
salvaje: el plano muestra las dos caras enfrentadas, en la que ella está debajo
y él arriba, proclamando esa superioridad freudiana del hombre sobre la mujer[3]:
“Freud
cree que la inferioridad física de la mujer en el acto sexual practicado en los
comienzos de la humanidad la sometió forzosamente a la dominación masculina, y
el inconsciente guarda la huella de esa sumisión; de allí el resentimiento, la
hostilidad y el encono transmitidos de manera filogenética”.
Así, Kika le comunica a Pablo que sabe quién es,
que sabe que él se ha fugado de la cárcel e intenta persuadirlo para que
detenga su acción. Kika dice: “Que tiene mucho mundo, que es liberal, y muy
discreta, y que esto, (la violación que está sufriendo) si quieres no se lo
cuento a nadie, Pol”. Es curioso, que ella verbaliza su nombre con un
diminutivo cariñoso; su ilación emocional hacia él es de una condescendencia
abominable que provoca escarnio a cualquier inteligencia. Ella es la que ejerce
la deprecación, pero él prosigue su atentado salvaje sin miramientos: la
desemejanza de corrientes de fuerza es evidente. Kika no puede zafarse de él
por inferioridad física[4]:
“La violación, uno de
los hechos más traumáticos a los que se puede enfrentar una mujer, se muestra
en muchas películas como una pequeña molestia, algo inevitable pero en el fondo
no tan grave como para preocuparse por ello. En Kika (1993) de Pedro Almodóvar la protagonista es violada mientras
duerme la siesta. Al despertar reacciona con grititos histéricos, suaves
cachetes y no para de hablar durante toda la agresión. Al final sólo parece
importarle que, ya que debe soportar la violación, al menos el agresor se haya
puesto un preservativo. En la escena se ridiculiza la violación, se la presenta
como algo inevitable para el hombre e irrelevante para la mujer”.
Al mismo tiempo, un voyeur con una cámara gigante, acoplada con montones de objetivos,
visualiza la violación en un plano general en donde se muestra el trasero de
Pablo y los golpes de Kika, que trata de quitarse de encima a su apresador, y
es este sujeto quien decide llamar a la policía.
El policía siniestro, interpretado por Carlos
Elejalde, llamado Mario, un macarra con pinta jocosa, un pelo desarreglado,
barba de una semana y una vestimenta informal, de sudadera y cazadora vaquera
sin mangas, es quien coge la llamada y recibe la denuncia de que están violando
a una mujer. El madero contesta: “¿Y tú cómo lo sabes? ¿Eres el violador?”, y
el voyeur responde: “Es que soy un voyeur y lo estoy viendo todo en mi
terraza”, ante la réplica del policía: “¿Y tú crees que me lo voy a creer,
gilipollas?”. El voyeur da la
dirección, y asegura que el violador parece ser el preso fugado polvazo, quien apunta a la víctima con
un machete, lo que promueve la contestación policial: “Vale, majete, a ver si
te violan a ti también”, con la posterior colgada de teléfono.
Mario lo comenta con su compañero, interpretado
por Jesús Bonilla, un sujeto abúlico, vestido de traje pero con una
indiferencia por las víctimas que causa espanto. Bonilla manifiesta ante lo
sucedido: “La gente cómo alucina…”. Y después agrega: “Podríamos ir a echar un
vistazo…”, mientras bosteza onerosamente y se estira con los brazos en alto.
Tras decir Mario: “Seguro que es mentira”, recibe la contestación de Jesús
Bonilla: “Por eso, así nos damos un paseo y matamos la mañana. Hoy no tengo ganas
de jaleo”. Con la posterior añadidura: “Oye, ¿tú crees que debería ponerme algo
de colágeno en los belfos?”, y Mario responde: “Venga, no me comas la cabeza y
vamos a cazar violadores”, sacando su revólver y cerrando el cilindro del
mismo.
Éste es el contexto secuencial que demuestra la
frivolidad en la que se delimita la violación a una mujer. Almodóvar lo pone de
manifiesto pero con la intención de aflojar las mentes y así depravar al
alegórico colectivo, enseñando que la violación no es tan terrorífica. Bien es
cierto, que se constata la falta de empatía policial en la vida comunitaria de
lo real, en un contexto social donde los malos tratos y las violaciones no eran
enfocados con el rigor suficiente en los sistemas jurídicos y policiales, pero
que Almodóvar usa en su beneficio para trivializar la monstruosidad del agente
violador, incoando lo que Bonorino explicita a la perfección desde una
creatividad prominente[5]:
“El feminismo sostiene que
la amenaza de violación constituye un elemento que condiciona la vida de las
mujeres en la sociedades contemporáneas porque, aunque no hayan sido violadas,
la mayoría han tenido contacto con la violencia sexual de forma indirecta. Esta
amenaza latente restringe sustancialmente la libertad de las mujeres, porque la
cultura patriarcal en la que vivimos es condescendiente con los agresores y
tiende a culpar a las víctimas. Es lo que las feministas denuncian como la cultura de la violación: conjunto de
creencias que dan cobertura a la agresión sexual de hombres a mujeres, que
hacen ver la violencia como sexualmente atractiva y en la que se exculpa al
agresor y se estigmatiza a la víctima”.
Análisis: Parte 2/2
Éste es el plano del patriarcado que enfoca el miembro viril contra la fémina.
La película remarca la omnipotencia del agresor sexual a través del sujeto encapotado de Pablo, apodado polvazo, revalorizado por su grandeza fálica, y acaudillado por un gran pene, tutor máximo del principio freudiano. Este sujeto miserable entronado como héroe usa su fuerza para violentar a una mujer que está tranquilamente durmiendo su siesta, y la trama se imbrica aún más, cuando un perverso voyeur es quien da el soplo a unos policías baladrones y horteras, alejados de toda justicia y comportamiento expeditivo, que con un tono mordaz ponen de manifiesto al espectador el ludibrio hacia las víctimas de violación con comentarios hostiles.
El objetivo de Almodóvar, en esta secuencia, es
el uso de la ironía para destripar cualquier posible concienciación moral en el
público, por lo que un atentado mortífero para la dignidad humana, como es una
violación, se convierte en una visualización picante, con la exposición
sardónica del ataque sexual, contagiado por unos personajes de precaria
moralidad, e imantado, con la prosodia descentrada, de completa asunción ante
la violación, por parte de Kika, y sumado, a las locuciones excéntricas de ésta,
que socavan un cráter en la dignidad humana de lo femenil y promoviendo además,
la risa, en vez del intelectualismo moral[6]:
“La ficción
cinematográfica alimenta el imaginario colectivo de forma encubierta (apela a
las emociones, crea una fantasía de descripción de lo real y lleva a suspender
el juicio crítico del espectador), lo que puede resultar dañino o beneficioso
según los aspectos ideológicos que se refuercen. Cuando esos aspectos se
relacionan con la legitimación de la violencia sexual es necesario concienciar
sobre sus mecanismos y someter a crítica racional sus aportes”.
La secuencia continúa y Pablo prosigue con su
violación a Kika, manteniendo los ojos cerrados, mientras ella mantiene una
postura conformista, de completa aceptación ante la sumisión; incluso Kika
llega a abofetearle de forma cariñosa y decirle si no tiene bastante con dos
orgasmos. Pero Pablo le asegura que puede llegar a cuatro sin sacar su miembro
de dentro, y que quiere batir ese récord, ante la respuesta ridícula de Kika,
quien le da un sopapo y con un tono de histeria le dice: “¡Por qué tienes que
batirlo precisamente conmigo!”, y el siguiente aditamento: “Una cosa es una
violación y otra es esto, que llevamos aquí toda la mañana y yo me tengo que
sonar y tengo que mear, y a ver qué hago…”. La levedad con la que pronuncia
esas palabras es de un esperpento absolutamente abyecto; la trivialización de
la violación, algo tan truculento, es mísera. Y ya no es lo que dice Kika, sino
el cómo lo dice, con una mansedumbre escalofriante y un timbre de voz que
conduce directamente a la chanza.
Así, Kika le dice que quite el cuchillo de su
cuello pero Pablo le señala con el mismo y le intimida: “¡Quieta, quieta!”,
ante la respuesta de Kika: “Y otra cosa que no hemos hablado, tú sales de la
cárcel, ¿no tendrás ninguna enfermedad? Porque imagino que no habrás tenido el
detalle de ponerte un condón, porque lo menos que puedes hacer si vas violando
a la gente por ahí es ponerte un condón”, y anexiona: “Hartita del rabo estoy”,
con una dicción de cierta compasión, y una aceptación en toda su completez del
forzamiento.
Así, cuando Juana despierta, accede a la
habitación maniatada a la silla, Pablo le dice que se vaya a la cocina pero
Kika dice que no se vaya porque puede desatarla, por lo que Juana se sienta
junto a la cama, de espalda a ellos, en un plano medio donde los tres están
enfocados. Pablo amenaza a Kika con pincharla, y Juana asevera: “Que se corra,
y que sea lo que Dios quiera”, y Kika, sorprendida, replica: “Se ha corrido ya
dos veces sin salirse”; ella no sabe que el violador es el hermano de Juana, y
poniendo unos ojos de benignidad nauseabundos, junto a una expresión facial de
finolis referencial, añade que él es polvazo,
el actor porno fugado de la cárcel.
Juana representa la complicidad con el agresor
sexual, un personaje indigente moral absoluto, que minimiza la violación y
asevera que hay que colaborar para que termine cuanto antes. En el imaginario
colectivo se proyecta la idea de que sólo es una eyaculación, que se corra otra
vez cuanto antes y se termina con la historia: ése es la escuela social
pretérita y coetánea que trata de traslucir la España decadente, y que
Almodóvar utiliza para glorificar el goce fálico, desde el ideario freudiano, manuscrito
que notifica la supremacía masculina para violar.
Así, cuando Juana indica que hay que denunciarlo
Kika se niega. Después, le dice a Pablo que se corra rápido, e incluso finge
con resuellos estar disfrutando de la violación; hasta le dice “¡venga!”, para
que eyacule cuanto antes. La apología a la violación se hace patente en ese
discurso, con la ulterior decadencia nacional que algunos cineastas, desde el
libertinaje, implantaron en la mitología colectiva mediante la revelación de
personajes arquetípicos femeninos que vulgarizaban la violación.
Así, el timbre suena, y en la cópula, se muestra
un plano-medio-corto de Juana con Pablo y Kika al fondo; se visualiza un escote
lateral de Kika que pone punzada en el componente erógeno. Juana se va a abrir
la puerta y Kika cachetea de nuevo a Pablo y le grita: “¡Venga!”, ¡Córrete!, ¡Que
te corras!”, con un paroxismo brutal ante las embestidas penianas del preso
fugado[7]:
“Las representaciones
divertidas y livianas de la violación muestran el punto de vista de los que
siguen pensando que éste es asunto de menor cuantía o que, en el fondo, a las
mujeres no nos disgustan tanto como decimos puesto que —contra todo saber anatómico y contra toda experiencia— el
imaginario patriarcal más feroz da por hecho que a las mujeres basta con
introducirnos algo en la vagina para que alcancemos el éxtasis, aunque nos
quejemos”.
Así, Mario entra en el piso a balazos, junto a
él está Jesús Bonilla. Ambos encuentran a Juana en el suelo, quien se ha caído
y se ha dado un golpe. Cuando Mario la desata, ella miente y afirma que abrió
la puerta a un anónimo, y Mario se lo recrimina, respondiendo que, en caso de
desconocidos, sólo debe abrir la puerta a la policía, entonces, Bonilla se pone
enfrente de ella, coloca su pistola en su vientre, apuntando a su pene, y
retira su chaqueta hacia atrás, marcando paquete y señalando a su falo como
protector de la hembra.
Al escuchar los gemidos Mario entra en la
habitación de Kika, a pesar del medroso Bonilla que arguye que habría que
esperar refuerzos. Mario, una vez dentro dice con un tono patético: “Policía,
deje inmediatamente a esta mujer”. Lo lógico sería golpearle en la cabeza y así
frenarlo de inmediato, pero la payasada almodovaresca prolonga la secuencia
para banalizar el delito sexual con la vocal zaheridora más letal.
Así, entre Mario y Jesús Bonilla le quitan el
cuchillo. Bonilla se pone en la cama de rodillas, y le da golpecitos en la
espalda ante las amenazas de Mario hacia Pablo de volarle la tapa de los sesos,
pero polvazo no interrumpe su acometida
sin pronunciar palabra alguna. A continuación, Bonilla le da palmadas en los
glúteos y dice: “No quiere que le muevan, está a punto de correrse”. Mario
guarda su pistola y le dice a Bonilla que le eche una mano: Bonilla le sujeta
con fuerza del cuerpo y Mario de las piernas, intentan sacarlo de dentro de
Kika, ante el plano de desesperación de Juana, quien aparece en el cuarto con
las manos en la boca.
La escena es de lo más zonzo, pero de eso se
trata: la vulgaridad del patetismo almodovaresco
timonea toda cremación de empatía hacia la víctima. Los maderos logran
arrastrar a Kika y a Pablo por la cama, y al final consiguen sacarlo hacia
fuera. Pablo parece recobrar la plena conciencia, porque se escabulle de Mario
con un empujón, y Bonilla cae misteriosamente, encima de Kika, con su testa
tocando sus pechos, ante los golpes de ella. Pablo se pone de pie en el
pavimento del balcón que da a la calle y se masturba compulsivamente hasta
expeler su semen, cayendo el líquido seminal en Andrea, que recién aparece en
su moto, la presentadora de televisión sobre criminología, interpretada por
Victoria Abril, y apodada caracortada,
quien va vestida con un traje robótico y una videocámara en la cabeza.
Tras la bajada espectacular de Pablo, desde la
terraza hasta el suelo de la calle, en una cuerda que llegaba hasta la avenida
por una mudanza que se estaba produciendo en otro piso, Andrea le dice a polvazo: “Pol, ¿quieres que te lleve a
algún sitio en mi moto? Y de paso hablamos”. Éste la sujeta de la garganta,
violentamente, le pide las llaves y tras recibirlas, huye en su moto. La huida
es rocambolesca, pero traduce la idea de que el violador es un ser prolífico,
capaz de violar con un frenesí brutal, correrse en la cara de otra mujer, que
además trata de seducirle, y huir de la pasma con la fortaleza de un ser
superior. Ése es el mensaje que se envía directamente al inconsciente social,
mitificando la figura del violador[8]:
“Estos mitos en torno a
la violación, y su omnipresencia en la sociedad, demuestran la inmensa simpatía
cultural que existe por el perpetrador de abusos sexuales.”
Por otra parte, Bonilla baja a la calle y ante
la pegunta de Andrea de qué hacía arriba el tal polvazo, Bonilla contesta: “Na… Violar a una chica…”; otra manera
más de procrear discursivamente una mofa hacia la violación.
El atrezo del piso de Kika es relevante. Hay un
póster enorme donde se aprecia a dos mujeres desnudas, una de ellas con un
trasero enorme, y otra, con los pechos al descubierto, y al lado, hay un póster
titulado “la mujer florero”, donde se muestra a una mujer acostada y desnuda
ante una fuente enorme de fruta.
El inconsciente colectivo queda secuestrado en
este travelling concreto, donde “la mujer florero” se asocia a un tipo de mujer
que presenta una inconsistencia intelectual magnificente, y que es objeto del
hombre, además, la bandeja enorme de fruta que hay en el póster parece evocar a
la fruta prohibida, la dichosa manzana que Eva tentó a tomar a Adán, y de donde
según cierta mitología se germinó lo pecaminoso de lo humano, lo cual parece
rotular un escenario de justificación de la violación. Es decir, el escenario
habla, el póster de las mujeres desnudas clarifica el carácter libertino de la
víctima, y el póster de “mujer florero” parece relatar que Kika es más fácil de
ser “violable” que otra mujer con rasgos más conservadores, más abstraída y
juiciosa.
[1] Freud, Sigmund. (1937-1939). Moisés
y la religión monoteísta: Obras completas: 2° ed. En vol. XXIII. Buenos
Aires. Amorrortu Editores.
[7] Aguilar Carrasco, Pilar. (1998). Mujer,
Amor Y Sexo en el cine español de los 90. Madrid. Fundamentos.
[8] Bourke, Joanna. (2009). Los violadores. Historia del
estupro de 1860 a nuestros días. Barcelona. Crítica.
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